![\"toma_de_rehenes.jpg\"](\"https:\/\/curatoriaforense.net\/wp-content\/uploads\/2007\/04\/toma_de_rehenes.jpg\")
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En la escena final de una serie de canal Sony, justo cuando esposan al imputado, escuch\u00e9 decir s\u00f3lo los abogados creen en lo que est\u00e1 escrito.<\/em> Jajajaja!, encontr\u00e9 la relaci\u00f3n que andaba buscando entre hechos de estas \u00faltimas semanas.<\/p>\n La formularizaci\u00f3n del arte chileno<\/em> es un fen\u00f3meno suficientemente descrito. Para resumir dir\u00e9 que el circuito termin\u00f3 acostumbr\u00e1ndose a tener comprobantes de todo: las postulaciones a fondos, a galer\u00edas y museos, comprobantes de validaci\u00f3n acad\u00e9mica, institucional y un largo etc. Esto, como casi todos los modos del circuito, no es un problema por s\u00ed mismo; es un problema en conjunci\u00f3n a otros modos.<\/p>\n Veamos un caso: se est\u00e1 argumentando recurrentemente en varias galer\u00edas chilenas que las modificaciones realizadas por los artistas durante el montaje no corresponden al proyecto inicial<\/em>. Esta es una apelaci\u00f3n a la inamovilidad del contrato, que hace prevalecer el diagrama de disposici\u00f3n de objetos<\/em> por sobre otro parrafo del mismo contrato: la descripci\u00f3n del proyecto.<\/p>\n La descripci\u00f3n del proyecto es una declaraci\u00f3n de intenciones<\/em> por parte del postulante en la que describe, en lenguaje acomodaticio, lo que quiere decir\/realizar combinado con lo que los otros (los evaluadores) quieren escuchar. Esto es una fantas\u00eda en dos sentidos: el primero es que el artista predice <\/em>la objetualizaci\u00f3n de una obra que no ha hecho, la segunda es que adivina <\/em>a trav\u00e9s de pre-juicios el criterio seleccionador. A esto lo he llamado, en una conversaci\u00f3n con Francisco Papas Fritas, la Divina Providencia<\/strong><\/em>, o sea, la capacidad de ver el futuro, adelantarse a sus efectos y comprometerlos.<\/p>\n La brutal diferencia est\u00e1 en qu\u00e9 es<\/em> lo que selecciona el jurado de un concurso: \u00bfselecciona el procedimiento de trabajo<\/em> o un diagrama de disposici\u00f3n de objetos?<\/em>. Evidentemente opta por el diagrama y la raz\u00f3n es sencilla: minimiza el riesgo<\/em>. Esta decisi\u00f3n es legitima en tanto que cada galer\u00eda o museo puede darse a s\u00ed mismo la normativa que estime conveniente, esto es una prerrogativa de la curator\u00eda que la apoya y de la l\u00ednea editorial que establece el rango de trabajo de la instituci\u00f3n.<\/p>\n Visto por otro lado, si una galer\u00eda o museo decide trabajar con Arte Contempor\u00e1neo y con artistas j\u00f3venes (de poca trayectoria) entra en una contradicci\u00f3n evidente si sus pol\u00edticas tienden a minimizar el riesgo. La construcci\u00f3n de una galer\u00eda a trav\u00e9s del tiempo no es una acumulaci\u00f3n de actividades que se anotan en el curriculum, es el desarrollo de una capacidad de generar respuestas propias <\/em>a los problemas del Arte, del Circuito, del Mercado y de su entorno social. El riesgo constituye simult\u00e1neamente su elemento diferenciador y su eficiencia (simb\u00f3lica, econ\u00f3mica, social y pol\u00edtica).<\/p>\n Entonces, \u00bfc\u00f3mo se explica que ocurra? primero, por que no hay competencia que haga necesaria la eficiencia<\/em><\/strong>, es decir, la demanda se satisface con muy poco, con sustitutos, con\u00a0suced\u00e1neos<\/i>. Segundo, la preocupaci\u00f3n principal de la instituci\u00f3n es meramente formal<\/em><\/strong>, es decir, para el balance cuenta la cantidad de actividades realizadas, los cat\u00e1logos impresos, etc. y no se realizan estudios relativos a la influencia de un actor cultural. Tercero, las instituciones venden a los artistas la promesa de validaci\u00f3n\u00a0haci\u00e9ndolos\u00a0subsidiar sus costos de funcionamiento<\/em><\/strong>, esto ultimo debido a que las instituciones nunca han considerado pagar montajes, sueldos ni derecho de uso de las im\u00e1genes.<\/p>\n Esto \u00faltimo es lo m\u00e1s relevante: la instituci\u00f3n rentabiliza <\/em>su ejercicio y capitaliza <\/em>los excedentes (prensa, cat\u00e1logos, relaciones p\u00fablicas) permiti\u00e9ndose negociar los peque\u00f1os aportes del Gobierno, Universidades o Privados. El artista resulta empobrecido debido a que, con suerte, recibe Fama pero nunca Fortuna.<\/p>\n Con algo de esfuerzo es posible comprender que hayan iniciativas pobres o empobrecidas que requieran un esfuerzo conjunto a la que concurran con su financiamiento los artistas en conjunto con<\/em> los gestores con el objetivo de construir valor simb\u00f3lico a partir del esfuerzo econ\u00f3mico. Sin embargo las instituciones que han logrado consolidarse, por el apoyo econ\u00f3mico o pol\u00edtico, sigan realizando estos chantajes subsidiarios a los artistas.<\/p>\n Esa es la raz\u00f3n del t\u00edtulo de este art\u00edculo: los artistas est\u00e1n rehenes de sus propias pretensiones y de los procedimientos validados de su contraparte (galer\u00edas o museos). Esta condici\u00f3n termina generando el\u00a0S\u00edndrome\u00a0de Estocolmo<\/em>: el reh\u00e9n ama a sus captores y los justifica racional y emocionalmente.<\/p>\n Sin embargo queda a\u00fan una salida: que el reh\u00e9n comprenda de qu\u00e9 manera el discurso y las acciones lo mantienen atado, para as\u00ed poder desarticular, en la medida de sus fuerzas, la l\u00f3gica disuasiva predominante.<\/p>\n