![\"divergencia_entre_verdad_y_realidad.jpg\"](\"https:\/\/curatoriaforense.net\/wp-content\/uploads\/2007\/09\/divergencia_entre_verdad_y_realidad.jpg\")
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con los huesos de Aramburu Vamos con Paula en un taxi hacia el Centro Cultural Ricardo Rojas (de la Universidad de Buenos Aires) para asistir a una charla que dicta Andr\u00e9s Di Tella documentalista argentino y fundador del Bafici. Al entrar al auditorio, Alicia Herrero da algunas explicaciones sobre la idea del ciclo y presenta a Andr\u00e9s. Ac\u00e1 empieza todo a oler bien. Hablar\u00e1 del Documental (cine, video y g\u00e9neros intermedios) pero comienza explicando a grandes rasgos lo que constituye un documento. Elemental, mi querido Watson<\/em>. Elemental, pero lo evidente por sabido se calla y por callado se olvida. Entonces saca documentos impresos para explicar como se constituye narratividad en el documental utilizando como ejemplos el comic MAUS<\/em> de Art Spiegelman, otro llamado el Fot\u00f3grafo<\/em> (Didier Lefreve en el gui\u00f3n y Emmanuel Guibert en los dibujos) y Pers\u00e9polis<\/em> de Marjane Satrapi.<\/p>\n Esto es importante: en este an\u00e1lisis Andr\u00e9s habla de los desplazamientos que utilizan estos libros de comics para dar cuenta de la documentaci\u00f3n de la realidad ficcion\u00e1ndola<\/em>. En MAUS los jud\u00edos son dibujados como ratones, en \u00abEl Fot\u00f3grafo\u00bb se confiesa<\/em> la autor\u00eda del Dise\u00f1ador del libro (quien intercala fotogramas y dibujos de realismo sint\u00e9tico) y menciona la cercan\u00eda de la ilustraci\u00f3n con Tin Tin<\/em>, sobre Pers\u00e9polis acota la distancia entre el dibujo intencionalmente ingenuado en contraste con la densidad social y pol\u00edtica del relato. Todos estos puntos ser\u00e1n analizados mas adelante como gesto dram\u00e1tico <\/em>tendiente a sindicar la realidad de la obra<\/a>[1].<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>Anotado este punto nos muestra unos minutos de su obra MONTONEROS, donde recoge testimonios de integrantes de este grupo en sus diferentes grados de involucramiento. Estos testimonios est\u00e1n presentados en primera persona, recurso b\u00e1sico de la credibilidad documentalista. Acto seguido vuelve al principio y empieza a analizar cuadro por cuadro el primer minuto de lo que hemos visto. Te muestra el sombrero, se levanta la manga y te muestra de donde sac\u00f3 el conejo<\/em>.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>Por citar un ejemplo: la voz de la protagonista esta acompa\u00f1ada de una toma del borde de la carretera creando una imagen casi abstracta, \u00bfpor que? Porque la filmaci\u00f3n original (que inclu\u00eda video) no quedo bien tomada e incluirla distra\u00eda de la idea del documentalista del viaje hacia los lugares que ella hab\u00eda frecuentado. Acto seguido coloca una imagen de ella con lentes oscuros (signo inequ\u00edvoco de ocultamiento de la emoci\u00f3n) y la muestra mirando por la ventana, distra\u00edda, evitando la c\u00e1mara. Es decir, construye un modelamiento<\/em> enf\u00e1tico<\/em>.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>En este punto ya se hab\u00eda constituido el primer hallazgo: el g\u00e9nero documental utiliza objetos (en representaci\u00f3n de los hechos) como documentos, debido a su contrastabilidad<\/em>, es decir, supone verdadero todo lo que remite a otro objeto, lo valida y lo cita. El otro recurso es el testimonio, aunque es similar a la corroborabilidad del objeto, el testimonio est\u00e1 basada en la confianza en el sujeto y en la verosimilitud de su afirmaci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>La verdad es l\u00f3gica, cre\u00edble y falsa\u009d dice Grissom, investigador de CSI Las Vegas. Eso suena l\u00f3gico, cre\u00edble y verdadero, pero la iron\u00eda est\u00e1 en que lo dice un personaje ficcionado de tal manera que sus frases tengan sentido en un gui\u00f3n que selecciona y organiza la realidad que construye. As\u00ed mismo los hechos corroborables siempre pueden ser falsificados, principalmente por que el documentalista accede a ellos mediante registros visuales que ya est\u00e1n intermediados por las primeras autor\u00edas de ellos: es una suerte de proceso de sampleado<\/em> de originales, pero que no puede desligar la m\u00e1s b\u00e1sica de las intervenciones subjetivas, el punto de vista.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>El otro problema es con el sujeto que proporciona el testimonio. Ciertamente la experiencia de los individuos es revisada, replanteada y reconstruida cada vez que la expresa, cada vez que la explicita mediante el relato. La experiencia no es inmutable<\/em>, constantemente incluye elementos narrativos nuevos, modifica los \u00e9nfasis de acuerdo a las decisiones morales o a otras nuevas experiencias que el sujeto haya tenido. La narraci\u00f3n testimonial de experiencias es un asentamiento de una verdad funcional que construye el pasado desde las decisiones del presente. Yo postulo que el individuo es una construcci\u00f3n difusa que se consolida unicamente cuando es requerida<\/em> por otros o por si mismo, mientras esto no ocurre el sujeto es un recipiente que no da forma a lo que contiene, es una frase que no es una oraci\u00f3n a\u00fan.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>El asunto ac\u00e1 es que algunos testimoniantes de tanto escucharse empiezan a notar estas diferencias y desplazamientos. Entonces establecen un disciplinamiento del relato, es decir, lo unifican, redactan la verdad oficial de ellos mismos, verdad que tiene un tono, un orden, un \u00e9nfasis preestablecido. Se profesionalizan, se estereotipan, se asientan y se rentabilizan.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>Sigamos con el an\u00e1lisis del fotograma: Andr\u00e9s se\u00f1ala algo repetido hasta el hartazgo en este blog: el arte realiza un empobrecimiento de la realidad para poder mostrarla con un sentido distinguible. El exceso de adjetivos en la imagen dificulta constituirla como un significante<\/em>, lo hace univoc\u00e1ndola. Mirar por la ventanilla del taxi es hacer de flanner de im\u00e1genes<\/em> para las que no hay tiempo de priorizar ni jerarquizar. Sin embargo los planos de la obra que producen la profundidad de campo conservan su riqueza adjetiva generando discursos paralelos que no entorpecen al relato predominante.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>Esto nos permite hablar, en este y otros ejemplos vistos, de una narratividad m\u00faltiple simult\u00e1nea. En FOTOGRAFIAS, otra obra de Andr\u00e9s, se puede observar la utilizaci\u00f3n de microrelatos que complementan la sensaci\u00f3n de veracidad de la obra<\/a>[2].<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>Este es el punto donde quer\u00eda llegar, justo en el momento en que empezamos a ver un fragmento de TARNATION, ya se ha constituido la definici\u00f3n del Documental como \u00abla verdad en la ficci\u00f3n\u00bb\u009d a base de los conceptos que ya hemos mencionado como credibilidad\/verosimilitud y otros como la complicidad emocional requerida<\/em>, me atrevo a afirmar que la verdad es una sensaci\u00f3n a la que favorecen las evidencias pero para la que no son indispensables.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>La obsesi\u00f3n del registro documental es un af\u00e1n de verdad, donde no la encuentra la construye tendiendo una l\u00ednea entre elementos sacados de contexto para permitirles hablar, como fragmentos curatoriados. Una vez hecho este ejercicio se dedica a verificar esta verdad <\/em>metodol\u00f3gicamente (contraste y testimonio) o mitol\u00f3gicamente (otros hechos verdaderos hacen verdaderos a \u00e9ste).<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>El documentalista entonces ha desarrollado una serie de herramientas gramaticales para hacer m\u00e1s verdadera la verdad. La recurrencia al tono emocional del testimonio<\/em>, el close up sobre el gesto<\/em>, la temporalizaci\u00f3n de hechos armando un alineamiento de ellos produciendo causas desde las consecuencias<\/em>, la planificaci\u00f3n del error<\/em> para ocultar el intencionamiento estrat\u00e9gico, etc. Mecanismos todos que nos permiten hablar del documentalismo como un genero literario.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>Para finalizar, postulo que esta obsesi\u00f3n con la verdad tiene como objetivo la reivindicaci\u00f3n<\/em>. Esta reivindicaci\u00f3n no es necesariamente pol\u00edtica aunque puede serlo en un sentido amplio de la palabra. Esta es una reivindicaci\u00f3n del sujeto contra el estereotipo<\/em>. Incluso en el caso del g\u00e9nero de falso documental la organizaci\u00f3n del relato pretende hacer notar la distancia, el desfase entre la verdad del discurso<\/em> y la realidad de los objetos,<\/em> aunque tenga que manipular ambos<\/a>[3]. \u00bfY por que?, porque en eso se juega la posibilidad de existencia del sujeto.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>Jorge Sep\u00falveda T. <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>[1]<\/span><\/span> Un comentario que no puedo dejar pasar que dijo Andr\u00e9s es el de \u00ablos libros son el verdadero medio interactivo ya que uno puede controlar totalmente el tiempo de exposici\u00f3n al relato\u00bb\u009d y sigue \u00abpor que con una pel\u00edcula uno tiene el control remoto para hacer una pausa, pero ese no es el modo es que estamos predispuestos para ver una pel\u00edcula\u00bb<\/em>\u009d.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>[2]<\/span><\/span> F\u00edjense bien, esto es una estrategia de control y desborde.<\/p>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n<\/div>\n <\/a><\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/a><\/p>\n <\/a><\/p>\n <\/a>[3]<\/span><\/span> Algo interesante que dijo Andr\u00e9s es que el artista (el documentalista) es interesado, no solo por que tiene inter\u00e9s en lo que hace si no en la otra acepci\u00f3n, es interesado porque quiere obtener algo. Esto, que a veces se escucha levantado como un reproche, es precisamente lo que hace posible el relato.<\/p>\n
\ncon los huesos de Aramburu
\nvamos a\u00b4cer una escalera
\nvamos a\u00b4cer una escalera
\npara que baje del cielo
\nnuestra Evita Montonera\u009d
\n<\/em>Canci\u00f3n de Marcha
\nde los Montoneros<\/span><\/p>\n
\nCurador Independiente
\nSeptiembre de 2007.<\/p>\n
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