{"id":2173,"date":"2013-09-20T04:47:35","date_gmt":"2013-09-20T11:47:35","guid":{"rendered":"https:\/\/curatoriaforense.net\/niued\/?p=2173"},"modified":"2013-12-19T11:21:09","modified_gmt":"2013-12-19T18:21:09","slug":"trabajar-en-arte-contemporaneo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/curatoriaforense.net\/niued\/?p=2173","title":{"rendered":"Trabajar en Arte Contempor\u00e1neo"},"content":{"rendered":"

\u00a0\"lindoneia2_capa.grande\"<\/a>
\nMelissa Roche e Lygia Pape<\/p>\n

originalmente publicado (en portugu\u00e9s)
\nen\u00a0la Revista\u00a0Lindon\u00e9ia #2<\/a>\u00a0(Septiembre 2013, Brasil)<\/p>\n

\u201cLas\u00a0penas y las vaquitas,<\/span>\u00a0<\/span>
\nse\u00a0van por la misma senda\u201d
\n<\/span>El\u00a0<\/i>arriero.\u00a0<\/i>Atahualpa\u00a0Yupanqui<\/p>\n

Nos\u00a0encontr\u00e1bamos frente a nuestras computadoras con el televisor\u00a0en un canal de noticias de cable. Nos gusta tener prendida esa caja\u00a0que no es tan boba<\/i> como\u00a0fondo sonoro. De repente escuchamos que \u201c\u2026de\u00a0los 10.000 artistas que hay en Argentina, s\u00f3lo 200 pueden\u00a0vivir de su arte<\/i>\u201d.\u00a0Era una entrevista del canal de televisi\u00f3n privado C5N a una\u00a0representante de la Asociaci\u00f3n de Galer\u00edas de Arte de\u00a0Argentina (AGAA) en la que se hablaba sobre el auge del mercado de\u00a0arte en Argentina en el a\u00f1o 2012.<\/p>\n

Desconocemos\u00a0c\u00f3mo y de qu\u00e9 fuente fue posible tal afirmaci\u00f3n\u00a0o si se basa en un estudio con pretensiones m\u00e1s o menos\u00a0cient\u00edficas, si es que tiene alg\u00fan m\u00e9todo o s\u00f3lo\u00a0es una pregunta abierta. Poco importa porque para nosotros este\u00a0n\u00famero (sea o no ajustado a los hechos) nos basta como parte\u00a0de un diagn\u00f3stico que no s\u00f3lo es v\u00e1lido para\u00a0Argentina sino tambi\u00e9n para otros pa\u00edses de la regi\u00f3n.<\/p>\n

La\u00a0frase fue tan contundente que nos dej\u00f3 pensando. Si esta\u00a0asociaci\u00f3n, que re\u00fane a 31 galer\u00edas, sostiene\u00a0que el 2% del total estimado de productores art\u00edsticos vivos\u00a0radicados en un pa\u00eds de 40 millones de habitantes puede vivir\u00a0de su producci\u00f3n a trav\u00e9s de la comercializaci\u00f3n\u00a0de objetos de arte: \u00bfde qu\u00e9 vive el 98% restante?<\/p>\n

Est\u00e1\u00a0claro que la participaci\u00f3n dentro del sistema mercantil del\u00a0arte es restrictiva, no inclusiva, fluctuante seg\u00fan tendencias\u00a0y modas y altamente competitiva. Est\u00e1 claro tambi\u00e9n que\u00a0participar como artista dentro del flujo de intercambio monetario de\u00a0bienes simb\u00f3licos (convertidos en mercanc\u00edas) no es la\u00a0\u00fanica forma de generar recursos econ\u00f3micos para la\u00a0reproducci\u00f3n material de la vida. Por sobre todo, est\u00e1\u00a0claro que el mercado del\u00a0arte no es una condena escrita o una promesa que vaya inevitablemente\u00a0a cumplirse<\/i> porque se\u00a0puede vivir (o subsistir) de otras fuentes de financiamiento: becas o\u00a0subsidios p\u00fablicos o privados, circuito de bienales, circuitos\u00a0de festivales y\/o residencias, premios, concursos y salones,\u00a0proyectos de gesti\u00f3n aut\u00f3noma, etc. Estas alternativas\u00a0al galerismo tradicional constituyen otras tipolog\u00edas de\u00a0mercados que funcionan bajo l\u00f3gicas diferentes en funci\u00f3n\u00a0de las reglas de juego particulares que los (re)producen y que no\u00a0necesariamente se encuentran inscriptas dentro del capitalismo\u00a0(salvaje o atemperado).<\/p>\n

Lo\u00a0que queremos decir es que no importa c\u00f3mo se gane la vida un\u00a0artista contempor\u00e1neo. Lo que s\u00ed importa es que lo haga\u00a0(o logre hacerlo) a trav\u00e9s de la especificidad de sus\u00a0competencias. Es decir, de hacer arte.<\/p>\n

Hacer\u00a0arte no es otra cosa m\u00e1s que participar como productor\u00a0de un proceso indisolublemente material y social <\/i>ya\u00a0que tanto la creaci\u00f3n como la recepci\u00f3n (del arte\u00a0contempor\u00e1neo) pertenecen al proceso social general y ambas\u00a0instancias no se encuentran exentas del mismo. Indisolublemente\u00a0material, tambi\u00e9n, porque creaci\u00f3n y recepci\u00f3n\u00a0(en t\u00e9rminos concretos) est\u00e1n conectadas a los procesos\u00a0materiales en el marco del sistema social del uso y la transformaci\u00f3n\u00a0de lo material por medios materiales (Williams, 1981). Esto implica\u00a0que ser artista es participar del sistema de relaciones sociales de\u00a0producci\u00f3n a trav\u00e9s de pr\u00e1cticas espec\u00edficamente\u00a0significantes1<\/a><\/sup>.\u00a0O lo que es lo mismo: implica al artista como trabajador.<\/p>\n

Sin\u00a0embargo, existe una resistencia a reconocer que el artista es un\u00a0agente econ\u00f3mico (adem\u00e1s de simb\u00f3lico) que\u00a0establece relaciones de intercambio de tipo laboral\/profesional con\u00a0otros agentes e instituciones del campo del arte.<\/p>\n

La\u00a0renuencia podr\u00eda pensarse estrictamente en t\u00e9rminos\u00a0te\u00f3ricos o conceptuales pero -y desde una posici\u00f3n\u00a0materialista- teor\u00eda y praxis se hallan articuladas y son\u00a0indivisibles.<\/p>\n

Por\u00a0eso quienes sostienen que las pr\u00e1cticas art\u00edsticas\u00a0contempor\u00e1neas son una esfera separada de los procesos\u00a0productivos (del trabajo) generales est\u00e1n reproduciendo la\u00a0ideolog\u00eda del arte\u00a0(moderno) aut\u00f3nomo burgu\u00e9s porque<\/p>\n

\u201cEl\u00a0burgu\u00e9s, que en su praxis vital se ve reducido a una funci\u00f3n\u00a0parcial (los asuntos de la racionalidad de los fines), en el arte se\u00a0experimenta a s\u00ed mismo como \u00abhombre\u00bb, y aqu\u00ed\u00a0puede desplegar todas sus disposiciones, con la condici\u00f3n de\u00a0que este \u00e1mbito quede rigurosamente separado de la praxis\u00a0vital<\/i>\u201d\u00a0(B\u00fcrger, 1987:103).<\/p>\n

Es\u00a0decir, frente a la\u00a0alienaci\u00f3n producida por el imperio de la raz\u00f3n\u00a0instrumental se requer\u00eda de una maniobra de ficcionalizaci\u00f3n <\/i>que dividiese las\u00a0pr\u00e1cticas y destrezas \u00fatiles de otras que no lo fueran\u00a0porque supon\u00edan la imaginaci\u00f3n, la creatividad y la\u00a0expresi\u00f3n subjetiva ligadas al ejercicio de la libertad.<\/p>\n

El\u00a0proceso es parad\u00f3jico. La desacralizaci\u00f3n progresiva\u00a0del arte (su secularizaci\u00f3n) est\u00e1 vinculada,\u00a0parafraseando a Pierre Bourdieu (2003), a su emancipaci\u00f3n de la supervisi\u00f3n social\u00a0e ideol\u00f3gica, del padrinazgo econ\u00f3mico y de los\u00a0encargos \u00e9ticos y est\u00e9ticos de la curia y de la\u00a0monarqu\u00eda. En otras palabras: sus pr\u00e1cticas y\u00a0tematizaciones dejan de estar regidas por intereses institucionales\u00a0externos. Es as\u00ed que el arte queda liberado para experimentar\u00a0en y a trav\u00e9s de su propio lenguaje porque redimido de la\u00a0funci\u00f3n de representaci\u00f3n puede hacer lo que le plazca.\u00a0Esta conquista implica asimismo la emergencia de un campo aut\u00f3nomo\u00a0que produce para s\u00ed sus propias reglas de juego, su\u00a0especificidad en la divisi\u00f3n del trabajo, su institucionalidad\u00a0legitimante y legitimadora, su propia illusio<\/i> y sus disputas materiales y simb\u00f3licas particulares. Pero el\u00a0marco econ\u00f3mico-social de la aparici\u00f3n del arte\u00a0aut\u00f3nomo es el capitalismo industrial decimon\u00f3nico. Es\u00a0por eso que el correlato ideol\u00f3gico inmediato de la nueva\u00a0esfera sea la necesidad de\u00a0separar a la creaci\u00f3n simb\u00f3lica del trabajo obrero de\u00a0la manufactura.<\/p>\n

Esta noci\u00f3n de artista<\/i> requiere escindirse del trabajo mercantil articulado por la f\u00f3rmula\u00a0valor de uso \/ valor de cambio. Le urge abstraerse de las fuerzas\u00a0productivas y de la enajenaci\u00f3n social asociada al operario\u00a0para concebir conceptualmente un espacio de libertad:<\/p>\n

\u201c\u2026las\u00a0distinciones hist\u00f3ricas entre diversos tipos de habilidades\u00a0humanas y finalidades b\u00e1sicas variables de su uso est\u00e1\u00a0evidentemente relacionado con los cambios en la divisi\u00f3n\u00a0concreta del trabajo y modificaciones fundamentales en las\u00a0definiciones pr\u00e1cticas de los prop\u00f3sitos del ejercicio\u00a0de la destreza<\/i>\u201d\u00a0(Williams, 2000:42).<\/p>\n

La\u00a0destreza del artista, la habilidad creadora (en tanto demi\u00fargica)\u00a0es la salida abstracta para defender al \u201cyo\u201d frente a las\u00a0nuevas masas obreras. El \u00e9nfasis puesto en la personalidad\u00a0singular es lo que posibilita esas defensas, tomando como bases al\u00a0ideario rom\u00e1ntico y su culto a la pasi\u00f3n (Lipovetsky,\u00a01995).<\/span><\/p>\n

Es\u00a0as\u00ed como se construye la noci\u00f3n feligresa \u2013teol\u00f3gica<\/i>–\u00a0del arte que reclama para s\u00ed valores de una ritualidad pagana\u00a0que gira en torno a la genialidad, originalidad, autenticidad y\u00a0perennidad transcendental. A un \u201cyo\u201d creador \u00fanico\u00a0e irrepetible. <\/span><\/p>\n

Esto\u00a0\u2013que pertenece a un contexto hist\u00f3rico espec\u00edfico-\u00a0sigue operando en el campo art\u00edstico contempor\u00e1neo\u00a0porque es preciso reproducir dicho sistema de creencias ya que<\/p>\n

\u201cEl\u00a0<\/i><\/span>productor del<\/i> valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producci\u00f3n como universo de\u00a0<\/i><\/span>creencia que produce el valor de la obra de arte como<\/i> fetiche<\/span> al\u00a0<\/span>producir la creencia en el poder creador del artista\u201d\u00a0<\/span>(<\/span>Bourdieu, 2005:339)<\/span>.<\/span><\/p>\n

Creer\u00a0\u2013y hacer creer- en esa magia es parte de una estrategia de\u00a0supervivencia del campo del arte y, m\u00e1s espec\u00edficamente,\u00a0del entramado institucional que se beneficia y financia a trav\u00e9s\u00a0de esta fe\u00a0del carbonero<\/i>. <\/span><\/p>\n

Nada\u00a0m\u00e1s econ\u00f3mica y simb\u00f3licamente eficiente que\u00a0reproducir valores sacrosantos que colocan al productor de arte (como\u00a0aquel que posibilita la existencia del campo) en el espacio ilusorio\u00a0del esp\u00edritu transformador alejado de las minucias de la\u00a0cotidianidad y de las relaciones sociales materiales.<\/p>\n

La\u00a0eficacia radica justamente en la confusi\u00f3n: desconocer el\u00a0origen hist\u00f3rico \/ pol\u00edtico \/ ideol\u00f3gico de la\u00a0separaci\u00f3n del arte de la esfera del trabajo s\u00f3lo\u00a0beneficia a un sector del campo <\/i>(generalmente\u00a0aquel que posee los recursos) y empobrece e inhabilita (financiera y\u00a0argumentativamente) a los otros.<\/p>\n

Reproducir\u00a0la creencia de la cualidad inefable y cuasi-m\u00edstica del arte y\u00a0de los artistas es lo que posibilita que no nos espantemos frente al\u00a0hecho de que la mayor\u00eda de ellos no pueden reproducir\u00a0materialmente su existencia a partir de su producci\u00f3n\u00a0simb\u00f3lica. \u00bfPor qu\u00e9 requerir\u00edan una justa\u00a0remuneraci\u00f3n por su trabajo si \u00e9ste pertenece al orden\u00a0de lo excepcional?<\/p>\n

Es\u00a0preciso romper el hechizo que precariza al artista<\/i> y que nos anestesia frente a notas como las de C5N. Es\u00a0urgente transparentar aquellos intereses que subyacen<\/i> en la reproducci\u00f3n de la creencia del genio porque el\u00a0trabajo y la condici\u00f3n de trabajador no son propiedad del\u00a0capitalismo ni implican necesariamente convertir todos los esfuerzos\u00a0en mercanc\u00eda. Vivir\u00a0dignamente y recibir una retribuci\u00f3n justa por el trabajo que\u00a0se realiza es una reivindicaci\u00f3n necesaria.<\/p>\n

El\u00a0dinero no ensucia los deseos, ni las pretensiones cr\u00edticas, ni\u00a0los aportes a comprender c\u00f3mo la sociedad y la cultura\u00a0funcionan. Muchas veces el\u00a0dinero es una intermediaci\u00f3n que nos distancia favorablemente<\/i>,\u00a0que desarticula el ejercicio directo de la dominaci\u00f3n de unos\u00a0sobre otros.<\/p>\n

Postular\u00a0y defender el derecho por el reconocimiento remunerado del trabajo\u00a0del artista no es otra cosa m\u00e1s que reconocer que dentro del\u00a0sistema de arte contempor\u00e1neo el productor de arte establece\u00a0v\u00ednculos profesionales de diverso tipo con otros agentes e\u00a0instituciones para la producci\u00f3n, circulaci\u00f3n, difusi\u00f3n y\u00a0comercializaci\u00f3n del arte. Y que estas relaciones necesitan\u00a0ser expl\u00edcitas y explicitadas para que el funcionamiento del\u00a0campo se d\u00e9 en el marco de las buenas pr\u00e1cticas\u00a0profesionales con el objetivo de dar cuenta que en<\/p>\n

\u201cEl\u00a0\u2018rechazo\u2019 de lo \u2018comercial\u2019 que es, de hecho,\u00a0una denegaci\u00f3n colectiva de los intereses y de los beneficios\u00a0comerciales, las conductas m\u00e1s \u2018anti-econ\u00f3micas\u2019,\u00a0las m\u00e1s visiblemente \u2018desinteresadas\u2019, aquellas\u00a0incluso que, en un universo \u00abecon\u00f3mico\u00bb ordinario\u00a0ser\u00edan las m\u00e1s despiadadamente condenadas, encierran\u00a0una forma de racionalidad econ\u00f3mica<\/b><\/i> (…) y\u00a0de ning\u00fan modo excluyen a sus autores de los beneficios, a\u00fan\u00a0econ\u00f3micos, prometidos a los que se conforman a la ley del\u00a0universo<\/i>\u201d\u00a0(Bourdieu, 2003:155-156)2<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Eso\u00a0supone reconocer que un gran n\u00famero de los artistas que no\u00a0viven del arte se encuentran en el l\u00edmite ya casi obsolescente\u00a0del arte por el arte<\/i> porque su predisposici\u00f3n ideol\u00f3gica (producto hist\u00f3rico\u00a0del siglo XIX) los vuelve incapaces de gestionar su obra (o de\u00a0delegar dicha gesti\u00f3n) y con esto subvencionan a trav\u00e9s\u00a0de sus pr\u00e1cticas y objetos a la institucionalidad (p\u00fablica\u00a0y\/o privada). Al negarse a cobrar por su trabajo quedan s\u00f3lo a\u00a0la espera de los beneficios intangibles del prestigio y del aplauso.\u00a0Quedan en ese 98% del universo que evidencia que la concentraci\u00f3n\u00a0de capital no es, ni ser\u00e1, distribuida en tanto y en cuanto no\u00a0sea exigida desde las bases.<\/p>\n

La\u00a0reivindicaci\u00f3n es una forma de deconstruir las trampas de la\u00a0feligres\u00eda que pretende que el arte s\u00f3lo tenga\u00a0capacidad transformadora (en tanto momento afirmativo) en el plano de\u00a0las pr\u00e1cticas est\u00e9ticas y no en las relaciones sociales\u00a0de producci\u00f3n.<\/p>\n

En\u00a0eso estamos.<\/p>\n

 <\/p>\n\n\n\n<\/colgroup>\n\n\n
Jorge Sep\u00falveda T.
\nCurador Independiente<\/td>\n		Ilze Petroni
\nInvestigadora de Arte<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n

BOURDIEU,\u00a0Pierre <\/b>(1997): Las\u00a0reglas del arte. G\u00e9nesis y estructura del campo literario<\/i>.\u00a0Barcelona: Anagrama. <\/span><\/p>\n

———————-
\n(2003): Creencia\u00a0art\u00edstica y bienes simb\u00f3licos. Elementos para una\u00a0sociolog\u00eda de la cultura<\/i>.\u00a0Buenos Aires \u2013 C\u00f3rdoba: Aurelia*Rivera. <\/span><\/p>\n

B\u00dcRGER,\u00a0Peter<\/b> (1987): Teor\u00eda\u00a0de la vanguardia<\/i>.\u00a0Barcelona: Pen\u00ednsula.<\/span><\/p>\n

LIPOVETSKY,\u00a0Gilles<\/b> (1995): \u201cModernismo y Posmodernismo\u201d, en La\u00a0era del vac\u00edo. Ensayos sobre el individualismo contempor\u00e1neo<\/i>.\u00a0Barcelona: Anagrama.<\/span><\/p>\n

WILLIAMS,\u00a0Raymond<\/b> (1981): Cultura. <\/i><\/span>Sociolog\u00eda\u00a0de la comunicaci\u00f3n y del arte<\/i>.\u00a0Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n

—————————
\n(1997): Marxismo y\u00a0Literatura<\/i>. Barcelona:\u00a0Pen\u00ednsula\/Biblos. <\/span><\/p>\n

—————————
\n(2000): Palabras\u00a0Clave. <\/i><\/span>Un\u00a0vocabulario de la cultura y la sociedad. <\/i>Buenos\u00a0Aires: Nueva Visi\u00f3n.<\/p>\n

NOTAS:<\/strong><\/p>\n

\n