{"id":267,"date":"2008-11-05T05:21:53","date_gmt":"2008-11-05T12:21:53","guid":{"rendered":"https:\/\/curatoriaforense.net\/niued\/?p=267"},"modified":"2015-07-15T19:07:23","modified_gmt":"2015-07-16T02:07:23","slug":"una-bienal-discursiva-antecedentes-en-la-iii-bienal-de-arte-joven","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/curatoriaforense.net\/niued\/?p=267","title":{"rendered":"Una bienal discursiva. Antecedentes en la III Bienal de Arte Joven."},"content":{"rendered":"
\"III<\/a><\/div>\n
este art\u00edculo forma parte del<\/div>\n
Especial \u00a0Bienal de Sao Paulo 2008<\/a><\/div>\n

En septiembre de 2001 se realiz\u00f3 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile la III Bienal de Arte Joven llamada \u00abSituaci\u00f3n del Arte Contempor\u00e1neo Chileno\u00bb y que tuvo como equipo curatorial a Mario Soro, David Maul\u00e9n, y Jorge Lay. Entiendo esta bienal como referente para comprender, desde Chile, la Bienal de Sao Paulo.<\/p>\n

Esta bienal fue efectivamente una bienal sin obras<\/em> que, en conjunto con 4 mesas redondas, act\u00faan como antecedente de una curator\u00eda de contrastaci\u00f3n de la producci\u00f3n discursiva<\/em> vinculada a las artes visuales contempor\u00e1neas.<\/p>\n

Esta bienal es punto de inflexi\u00f3n<\/em> reflexiva que organiza las anteriores y posteriores, construidas de una manera convencional como exposiciones de estado del arte<\/em> a trav\u00e9s de la selecci\u00f3n de obras novedosas, ingeniosas y\/o que dan cuenta de la transferencia, apropiaci\u00f3n e individualizaci\u00f3n de influencias internacionales sobre la producci\u00f3n nacional chilena.<\/p>\n

Dividida en cuatro secciones (Marco Historiogr\u00e1fico Referencial, Cartograf\u00edas Cognitivas, Modelos de Circulaci\u00f3n y Discursividades Art\u00edsticas) el planteamiento problem\u00e1tico de esta iniciativa fue implementado como un revisionismo hist\u00f3rico, discursivo y de las instituciones de \u00ablas representaciones s\u00edquico-sociales<\/em> (ed: imaginario social) y de los presupuestos epistemol\u00f3gicos tanto objetivos (pol\u00edticas) como de sus practicas (metodol\u00f3gicas)\u00bb[1]<\/span><\/span><\/a>\u009d en tanto que comprende que \u00e9stas afectan los procedimientos de producci\u00f3n, los modelos de ense\u00f1anza art\u00edstica y la visibilidad (formas de exhibici\u00f3n y circulaci\u00f3n de las obras).<\/p>\n

Todo esto a sabiendas que el problema planteado presupone que \u00abtodo texto es una fantas\u00eda pol\u00edtica que articula de forma contradictoria las relaciones sociales reales y potenciales que constituyen a los individuos en una econom\u00eda pol\u00edtica concreta\u00bb\u009d[2]<\/span><\/span><\/a> y que con la pretensi\u00f3n develadora que \u00abal enunciar<\/em> toda la escena, ser\u00e1n las imperfecciones<\/em> las que definan el modo\u00bb\u009d[3]<\/span><\/span><\/a> pregunt\u00e1ndose a\u00fan, junto a Fredic Jameson[4]<\/span><\/span><\/a>, por \u00abla necesidad<\/em> de elaborar documentos, de historizar, y de poner en primer plano las categor\u00edas interpretativas o c\u00f3digos, a trav\u00e9s de los cuales leemos y recibimos el texto en cuesti\u00f3n\u00bb\u009d.<\/p>\n

En este planteamiento multiautorial guionado<\/em> se plantearon cuestiones como:<\/p>\n

las relaciones entre las artes visuales (y su discursividad) \u00a0con la sobrerrepresentaci\u00f3n<\/em> (en los medios de comunicaci\u00f3n de masas), la depredaci\u00f3n simb\u00f3lica de la publicidad<\/em> en los medios cuando s\u00f3lo dispone de una ficci\u00f3n de tr\u00e1nsito<\/em> (David Maulen), del shock visual desideologizado y acr\u00edtico<\/em> (Catherine David) dando cuenta de la eficacia de la amnesia<\/em> para continuar o radicalizar la suspensi\u00f3n<\/em> (maquillada de v\u00e9rtigo) la profitaci\u00f3n de la desinformaci\u00f3n<\/em> (David Maulen) ocasionada, en parte, por la infoxicaci\u00f3n<\/em> (tema que ha ahondado Rafael Cippolini posteriormente) y\/o favorecida por estructuras sociales cada vez mas complejas;<\/p>\n

\u00a0<\/span><\/span>las influencias por acci\u00f3n, reacci\u00f3n u omisi\u00f3n de Duchamp y Joseph Kosuth, de la Vanguardia Rusa, la Bauhaus; los MADI, o intentar comprender la inexistencia de la vanguardia art\u00edstica chilena si no tan solo se trata de una transferencia conceptual diferida<\/em> (Justo Pastor Mellado) o la tesis que postula barroco latinoamericano <\/em>como una constante articuladora (Severo Sarduy).<\/p>\n

\u00a0<\/span><\/span>las reglas del arte<\/em> (Pierre Bordieu) incluyendo la noci\u00f3n de que la epistemolog\u00eda objetiva al objetivador<\/em>, una comprensi\u00f3n de la resistencia (a la pol\u00edtica y al an\u00e1lisis) a trav\u00e9s de la inutilidad\/desfuncionalizaci\u00f3n de la obra<\/em> de arte (Cariceo), la hermen\u00e9utica como herramienta b\u00e1sica de la interpretaci\u00f3n<\/em> (al estilo Gadamer), la utilizaci\u00f3n casi par\u00f3dica del \u00abfin justifica los medios\u00bb\u009d usando el campo del arte como medio para conseguir poder pol\u00edtico (Nelly Richard refiri\u00e9ndose a Justo Pastor Mellado);<\/em><\/p>\n

la instalaci\u00f3n de la institucionalidad cultural chilena como modelo que oscila entre las desublimaciones represivas <\/em>(Herbert Marcuse), la Subversi\u00f3n<\/em> Subvencionada<\/em> (Rainer Rochlitz) y la Tolerancia<\/em> Represiva<\/em> (Carlos P\u00e9rez S.).<\/p>\n

Se analizaron y vincularon los trabajos y repercusiones del CADA, Casasucia, Taller 99, Grupo Rect\u00e1ngulo (\u00abimpulsado\u00bb<\/em>\u00a0por las exposiciones de Arte Concreto Argentino e Italiano), Galer\u00eda Chilena, Galer\u00eda Bucci, Galer\u00eda Sur, y de artistas como Nemesio Ant\u00fanez, Pedro Millar, Eduardo Vilches, Matilde P\u00e9rez, Alfredo Jaar (y la estetizaci\u00f3n del flagelo<\/em>), Samy Benmayor, Gonzalo Cienfuegos, Pinto D’Aguiar, Arturo Duclos (y el establecimiento de un mercado homogeneizante de los signos<\/em>), Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn (autor de un dise\u00f1o de producci\u00f3n<\/em>), Carlos Leppe (y su cuerpo correccional<\/em>), V\u00edctor Hugo Bravo y Patrick Hamilton (como vertientes de operaciones de maquillaje<\/em>) entre otros.<\/p>\n

Se situaron las m\u00faltiples escenas chilenas hist\u00f3rica, pol\u00edtica y socialmente a trav\u00e9s de exhaustivas revisiones, comentarios y diagramaciones criticas de los textos de Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Sergio Rojas, Pablo Oyarz\u00fan, Francisco Brugnoli, Mario Soro, Gaspar Galaz –\u00a0Milan Ivelic, Carlos P\u00e9rez S., Guillermo Machuca, Patricio Mu\u00f1oz Zarate, Antonio Romera, Waldemar Sommer entre otros.<\/p>\n

La denominaci\u00f3n bienal<\/em> de arte joven se mantiene aun ahora, por un lado, como un apelativo sobredimensionado para una serie de exposiciones que desestim\u00f3 una de sus versiones que se\u00f1alaba claramente la debilidad de los medios proporcionados para su desarrollo e implementaci\u00f3n. Y por otro, el de arte joven, como una nominaci\u00f3n pol\u00edtico-sentimental[5]<\/strong><\/span><\/span><\/a><\/em>.<\/p>\n

Uno de los verificadores de eficiencia es la calidad de la recepci\u00f3n<\/em> de los planteamientos realizados, en ella se prueban la calidad del diagn\u00f3stico realizado por el equipo curatorial y la pertinencia de las acciones implementadas en funci\u00f3n de<\/em> la capacidad del entorno de comprender las acotaciones organizadas en una producci\u00f3n cultural.<\/p>\n

En este punto podemos constatar que \u00aben el espacio chileno, la omisi\u00f3n calculada sigue siendo la mejor respuesta\u00bb<\/em>[6]<\/span><\/span><\/a> donde el mismo museo que encarga, sostiene y soporta la bienal la comprende\u00bbcomo un evento de verano\u00bb<\/em>\u009d[7]<\/span><\/span><\/a> asunto que fue anticipado en el mismo cat\u00e1logo de la III Bienal: \u00absi existen muchas anomal\u00edas<\/em> o son muy graves, se reordena radicalmente haci\u00e9ndolas necesarias, se integran como necesidad perceptual\u00bb\u009d[8]<\/span><\/span><\/a> donde \u00abla l\u00f3gica interna de las ficciones<\/em>, ser\u00e1 la negociaci\u00f3n del protocolo art\u00edstico para circular, las l\u00f3gicas de la plenitud y el acuerdo\u00bb\u009d producto construido en Chile desde las escuelas universitarias de arte donde los artistas aprenden \u00abque la represi\u00f3n inflingida era, y todav\u00eda es, interpretada como se\u00f1al de reconocimiento\u00bb<\/em>[9]<\/span><\/span><\/a>.<\/p>\n

Este modo instituido alcanza su m\u00e1xima expresi\u00f3n en una relaci\u00f3n inactiva<\/em> que bloquea, al ignorar su capacidad contrastadora y diagram\u00e1tica, a la producci\u00f3n cr\u00edtica y des-historizando (dando la sensaci\u00f3n inaugural cada vez) y dejando en calidad de auto-proclamaci\u00f3n a cada producci\u00f3n art\u00edstica, relaci\u00f3n inactiva que me recuerda un chiste que alguna vez escuch\u00e9: el masoquista dice \u00abgolp\u00e9ame\u00bb<\/em>\u009d, el s\u00e1dico responde \u00abno\u00bb<\/em>\u009d. Ambos satisfechos, ambos impolutos.<\/p>\n

La respuesta de los medios de comunicaci\u00f3n a esta bienal fue pobre y nost\u00e1lgica, sustentada en la an\u00e9cdota y no alcanzando a articular, mas all\u00e1 del comunicado de prensa, la vinculaci\u00f3n entre el imaginario social y el imaginario art\u00edstico releg\u00e1ndola \u00fanicamente a \u00abproblema de academia\u00bb o cuesti\u00f3n de especialistas. Fall\u00f3 en esto la producci\u00f3n en no desarrollar herramientas de apoyo pedag\u00f3gico, para la escuela, el p\u00fablico general y el periodista no especializado.<\/p>\n

La pregunta que surge es que la cualidad<\/em> y la oportunidad<\/em> requerida para que un planteamiento curatorial critico puede ser una herramienta efectiva de an\u00e1lisis del sistema del arte, cu\u00e1l es el rango posible de modificaci\u00f3n de un sistema pol\u00edtico y econ\u00f3mico instituido, cu\u00e1l es el sistema de relaciones que lo sostienen y lo justifican, c\u00f3mo establecer una negociaci\u00f3n no complaciente ni burdamente consensuadora <\/em>que establezca una contraparte v\u00e1lida construida desde una complicidad de intereses entre las diversas concepciones de uso y funci\u00f3n de los productos culturales. Preguntas todas que se demuestran actuales debido a la realizaci\u00f3n de la Trienal de Chile.<\/p>\n

Llegamos, al final de esta revisi\u00f3n, al punto con el que comienza la idea que organiza la bienal de Ivo Mesquita: verificar la efectividad de los esfuerzos econ\u00f3micos y simb\u00f3licos (yo agregar\u00eda recurrentemente<\/em>) para la implementaci\u00f3n de la estrategia anal\u00edtica en sus consecuencias.<\/p>\n

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Jorge Sep\u00falveda T.
\nCurador Independiente
\nBuenos Aires, Septiembre de 2008.<\/p>\n

\u00a0NOTAS<\/strong><\/p>\n

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