vers\u00e3o em portugu\u00eas<\/a>]<\/p>\n <\/p>\n
Las met\u00e1foras sobre el aprendizaje siempre tienen un tono de aventura y desaf\u00edo<\/span><\/i>, si son honestas hablar\u00e1n tambi\u00e9n de disciplina y m\u00e9todo. Porque aprender no es solamente embarcarse en una traves\u00eda, sino tambi\u00e9n es asumirlo consciente y constantemente.<\/span><\/p>\nNosotros hemos llegado a pensar que <\/span>el aprendizaje es un impulso que busca su objeto, lo encuentra, lo construye, lo enfrenta y lo modula<\/span><\/i>, a veces en acciones y otras en discursos. Y poco a poco este conocimiento generado sobre el contexto nos ense\u00f1a sobre el modo de conocer; <\/span>aprender nos lleva a aprender c\u00f3mo aprender.<\/span><\/i><\/p>\nPero claro, todo esto no apareci\u00f3 de repente. Fue una larga sucesi\u00f3n de intentos, de ajustes, de propuestas fallidas comprobadas en la experiencia cotidiana, de peque\u00f1as frustraciones que convertimos en motivaci\u00f3n de nuevos intentos. <\/span><\/p>\nY en esto nuestro c\u00f3mplice Samuel Beckett nos acompa\u00f1a con esta cita: \u201c<\/span>Siempre lo intentaste. Siempre fallaste. No importa. Int\u00e9ntalo otra vez. Falla otra vez. Falla mejor.\u201d <\/span><\/i>Encontramos en nuestro trabajo una relaci\u00f3n directa entre aprender y hacer. En el hacer como m\u00e9todo de b\u00fasqueda, no de certeza. En el aprender como sistema de prueba, no de validaci\u00f3n.<\/span><\/p>\nDe la misma manera y con la misma intensidad confiamos en Di\u00f3genes de Sinope que, citado de memoria, dice algo como esto: \u201c<\/span>cualquiera de nosotros comunes-y-corrientes si observa algo con atenci\u00f3n durante suficiente tiempo entender\u00e1 el funcionamiento del mundo<\/span><\/i>\u201d. <\/span><\/p>\n<<arte contempor\u00e1neo, usos posibles>><\/strong><\/p>\nDebido a esto y desde esos tiempos ten\u00edamos preguntas y ciertas decisiones para poner a prueba:<\/span><\/p>\n\u201cCuando comenzamos a desarrollar el sistema de residencias en formato summer camp, nos pregunt\u00e1bamos: \u00bfes posible renunciar a las eficiencias adquiridas? \u00bfEs posible renunciar a la autoridad y construir un sistema horizontal de relaciones entre personas en residencia? \u00bfEs posible el trabajo efectivamente colaborativo en arte contempor\u00e1neo? \u00bfEs posible que artistas, curadores, investigadores y cr\u00edticos de contextos diversos construyan relaciones afectivas y efectivas en un per\u00edodo breve de tiempo?\u201d. <\/span><\/i>(1)<\/span><\/p>\nNos planteamos que \u201c<\/span>…para nosotros el arte contempor\u00e1neo es, por sobre todo, un sistema de interrogaci\u00f3n de la realidad.<\/span><\/i>\u201d (2). S\u00f3lo nos restaba definir las condiciones de esas preguntas, sus pretensiones y el modo de acercarse a eso que llamamos realidad. Para esas preguntas es que hicimos las residencias.<\/span><\/p>\nSospech\u00e1bamos que <\/span>el arte contempor\u00e1neo tiene una potencia extra\u00f1a y a veces perturbadora<\/span><\/i>, e intent\u00e1bamos imaginarnos la puesta a prueba de su funcionamiento, <\/span>hasta que casi pierda su nombre y su privilegio<\/span><\/i>. Pens\u00e1bamos en una instancia que pudiera dejar atr\u00e1s (provisoriamente al menos) su condici\u00f3n jer\u00e1rquica y que circulara entre nosotros como una herramienta m\u00e1s entre todas las herramientas de la cultura, comparti\u00e9ndose con los saberes de una comunidad, buscando y construyendo una complementaci\u00f3n.<\/span><\/p>\nFuimos entendiendo<\/span> la producci\u00f3n de arte contempor\u00e1neo ya no como un objeto (un qu\u00e9) sino como una relaci\u00f3n posible (un cu\u00e1ndo, d\u00f3nde y c\u00f3mo) <\/span><\/i>(3)<\/span> y<\/span> descubrimos que tiene un tiempo y un lugar, que es preciso saber cu\u00e1ndo hablar de arte, cu\u00e1ndo recurrir al poder de su <\/span>denominaci\u00f3n leg\u00edtima<\/span><\/i>. Ahora estamos advertidos de su uso com\u00fan (de su sentido com\u00fan) y tambi\u00e9n de su pretendida condici\u00f3n de manto sagrado: aquel que cubre de valor lo hecho, las acciones, los objetos y pr\u00e1cticas. <\/span><\/p>\nEntonces <\/span>el arte contempor\u00e1neo nos parece un campo de conocimiento sin axiomas (o que los construye para desmontarlos), que se alimenta de otros campos que si los tienen, que los pone a prueba y los usa disfuncionalmente<\/span><\/i> (en esos otros par\u00e1metros) para obtener otras rentabilidades. <\/span>Imaginamos el arte contempor\u00e1neo como un campo de conocimiento que se cohesiona en la reiteraci\u00f3n cr\u00edtica de sus procedimientos<\/span><\/i>, en la modificaci\u00f3n de lo otro y en la revisi\u00f3n de s\u00ed mismo, a veces redundante s\u00f3lo por verificar la contingencia de esa reiteraci\u00f3n.<\/span><\/p>\nA partir de esa sospecha afirmativa, optamos por el uso estrat\u00e9gico (y no obligatorio) de su nombre. <\/span>Cuando entendimos que su condici\u00f3n jer\u00e1rquica pod\u00eda ser suspendida, hicimos \u00e9nfasis en su metodolog\u00eda<\/span><\/i>. Y fue a partir de estas pretensiones que hemos podido identificar y poner en funcionamiento su m\u00e9todo en un contexto exento que no la favorece, que la desaf\u00eda, que la exige de modos no previstos. <\/span><\/p>\nEvitamos todo lo que pudimos el uso de definiciones y la formaci\u00f3n de un glosario, elegimos nociones vagas antes que conceptualizaciones y estructuraciones discursivas, <\/span>elegimos el modo de la conversaci\u00f3n antes que el del discurso<\/span><\/i>. Porque el discurso reproduce un orden y ajusta los contextos a su pretensi\u00f3n, en cambio la conversaci\u00f3n salta de un tema a otro, pierde su objeto y a veces tambi\u00e9n su objetivo, pero<\/span> es su tono el que nos interesa porque en \u00e9l desborda lo no dicho, lo indecible, lo que nos necesita de otro modo<\/span><\/i>. <\/span><\/p>\nY as\u00ed es como quedamos disponibles para evaluar todo de nuevo, para ordenar lo que sabemos de maneras que desconocemos. Porque <\/span>el mundo es del tama\u00f1o de lo que podemos imaginar <\/span><\/i>y ese contacto abierto con los otros nos obliga a ampliarlo,<\/span> a dejar de pensar lo otro como una versi\u00f3n de lo mismo, nos obliga a pensarlo como efectivamente otro<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n<<arte como m\u00e9todo de conocimiento>><\/strong><\/p>\nPara esto el arte nos ha servido como un m\u00e9todo de conocimiento\u2026 entonces <\/span>\u00bfqu\u00e9 es lo que el arte contempor\u00e1neo nos permite conocer?<\/span><\/i> a trav\u00e9s de \u00e9l podemos acercarnos a ver la estructuraci\u00f3n de los recursos simb\u00f3licos y materiales que instalan, naturalizan y enraizan un orden. Podemos saber c\u00f3mo un orden espec\u00edfico local pretende su universalidad y se impone cotidianamente. Podemos poner sobre la mesa de disecci\u00f3n ese \u201ctodo\u201d de apariencia org\u00e1nica para descubrir c\u00f3mo construye su entrelazamiento intr\u00ednseco, sus afluentes y su cauce.<\/span><\/p>\nPorque, como sugiere Judith Butler, sabemos que \u201c<\/span>lo natural se construye como aquello que adem\u00e1s carece de valor; por lo dem\u00e1s, asume su valor al mismo tiempo que asume su car\u00e1cter social, es decir, al mismo tiempo que la naturaleza renuncia a su condici\u00f3n natural<\/span><\/i>\u201d (4). Algo parecido a lo que ocurre con la noci\u00f3n de autoridad en Lacan. <\/span><\/p>\nEsta es nuestra curiosidad y nuestra motivaci\u00f3n, como en una novela de misterio o en una serie policial ir -junto con ellos- <\/span>buscando entre las an\u00e9cdotas, en los gestos, en las formalidades y rutinas<\/span><\/i> algo que nos permita entrar juntos a<\/span> entender la estructura de los h\u00e1bitos y costumbres, de sus expectativas, predisposiciones y predilecciones, de lo que imaginan y cu\u00e1l es el l\u00edmite<\/span><\/i>, para entender sus razones morales y pr\u00e1cticas. Para empujar y determinar si es necesario reforzar ese l\u00edmite, modificarlo o echarlo al olvido.<\/span><\/p>\nPensamos un uso del arte contempor\u00e1neo como una pedagog\u00eda que act\u00fae en doble sentido, en ambas direcciones<\/span><\/i>, donde no sea necesaria la distinci\u00f3n entre quien aprende y quien ense\u00f1a, porque generamos una confianza en favor de conocernos, del contacto directo y cr\u00edtico.<\/span><\/p>\n<<elegimos el arte, no trabajo social>><\/strong><\/p>\nY entonces\u2026 \u00bfPor qu\u00e9 arte contempor\u00e1neo y no trabajo social, por ejemplo? primero porque <\/span>no vinimos a modificar la realidad, no vinimos a suplir el rol del estado o de la religi\u00f3n<\/span><\/i>, llegamos para tratar de entender la forma en que la realidad ha sido construida, a identificar cu\u00e1les fueron las repeticiones que se decidieron sostener en el tiempo, para entender c\u00f3mo est\u00e1 calibrada la maquinaria del valor.<\/span><\/p>\nEntonces <\/span>no es nuestro objetivo actuar como un suced\u00e1neo de la organizaci\u00f3n social, como pretexto de una asociatividad ventajista, como un atenuante de la responsabilidad c\u00edvica, ni como un estabilizador de relaciones<\/span><\/i>. Eso que lo hagan otros. Nuestra intenci\u00f3n es <\/span>determinar cu\u00e1les son los elementos en tensi\u00f3n en cada comunidad, describir y exhibir esos elementos y soportar esa tensi\u00f3n<\/span><\/i>. Soportar en el doble sentido de la palabra, aguantarlo y darle soporte. <\/span><\/p>\nPara ello, <\/span>el uso del arte contempor\u00e1neo como herramienta nos ha permitido la exhibici\u00f3n p\u00fablica de las decisiones pol\u00edticas cotidianas<\/span><\/i> que act\u00faan, a veces imperceptibles, detr\u00e1s de esa configuraci\u00f3n ret\u00f3rica del repertorio cultural (5). Y parte de su uso es tambi\u00e9n preguntarnos por las condiciones de esa exhibici\u00f3n, de esa escena y de su escenograf\u00eda, de sus roles activos y obsoletos. Preguntarnos por su instalaci\u00f3n y supervivencia.<\/span><\/p>\nEn un tiempo de automatismos eficientes, <\/span>queremos interrumpir el pensamiento organizado por el juicio<\/span><\/i>, aquel que cuando se define se pretende est\u00e1tico y atemporal, el que organiza ontol\u00f3gicamente (y objetualmente) al sujeto. Pretendemos habilitar la discusi\u00f3n argumentada de los hechos, probar otras definiciones que nos permitan entenderlos, investigar y construir otras posibles causalidades. En definitiva,<\/span> queremos habilitar esa posibilidad de disidencia que permita sostener la tensi\u00f3n constitutiva del aprendizaje<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\nNuestro inter\u00e9s no est\u00e1 puesto en la atracci\u00f3n hist\u00e9rica de grandes audiencias<\/span><\/i>, seduci\u00e9ndolas a trav\u00e9s de la empat\u00eda con una sensibilidad predeterminada; sino en un trabajo a veces imperceptible de intervenci\u00f3n en lo cotidiano. Queremos aprender no para acaparar la atenci\u00f3n si no para compartir la tensi\u00f3n. <\/span><\/p>\n<<residencia como espacio de excepci\u00f3n>><\/strong><\/p>\nEntonces \u00bfc\u00f3mo podemos hacerlo? En las residencias de formato summer camp <\/span>habilitamos un espacio de excepci\u00f3n <\/span><\/i>que funcionara como una instancia de inmersi\u00f3n, para desaprender y volver a aprender, para volver a ver e intentar estas otras formas de relaci\u00f3n. Donde la convivencia grupal nos expusiera y nos exigiera. <\/span><\/p>\nUn espacio donde <\/span>esta obligaci\u00f3n voluntariamente asumida <\/span><\/i>nos fuerce a la creaci\u00f3n de un conjunto provisorio de t\u00e9rminos donde confluyen los idiomas y las construcciones identitarias (nacionales e individuales), donde compartamos experiencias logradas y fallidas, donde el diagn\u00f3stico de contexto se construya sobre la persistencia de la observaci\u00f3n y la capacidad de argumentaci\u00f3n. Para que busquemos enfrentar y someter a escrutinio nuestros preconceptos y f\u00f3rmulas prescriptivas en relaci\u00f3n a quienes se encuentran fuera del campo especialista.<\/span><\/p>\nA trav\u00e9s de jornadas de debate con los residentes y la puesta en com\u00fan colectiva intentamos suspender el inter\u00e9s individual, <\/span>para utilizar el arte contempor\u00e1neo ya no como una forma de expresi\u00f3n ni como una enunciaci\u00f3n sensible, sino como una excusa m\u00e1s para la conversaci\u00f3n <\/span><\/i>que busca otras cosas adem\u00e1s de las particularidades.<\/span><\/p>\nEsto no es s\u00f3lo una cuesti\u00f3n de formato en la relaci\u00f3n entre individuos, no es una cuesti\u00f3n formal sino de intencionamiento y \u00e9nfasis estructural. Muchas veces cuando las personas deciden, fallan porque <\/span>el Sistema induce el error<\/span><\/i>. Esta idea de arte que usamos genera espacios donde podemos tratar de entender y diagramar el sistema, y es una de las maneras que tenemos para entender su influencia y su eficacia en la formaci\u00f3n de sujetos, pero tambi\u00e9n su fisura y debilidad en hacerlos aut\u00f3nomos.<\/span><\/p>\n<<como pensamos una residencia>><\/strong><\/p>\nComo en el \u201c<\/span>jard\u00edn de los senderos que se bifurcan<\/span><\/i>\u201d, esta cuesti\u00f3n nos lleva a dos nuevas preguntas: por un lado \u00bfc\u00f3mo pensamos una residencia de arte? y por otro \u00bfc\u00f3mo pensamos la relaci\u00f3n entre estas comunidades?<\/span><\/p>\nCuando, a fines de 2009 y junto a Ilze Petroni, pens\u00e1bamos por primera vez c\u00f3mo era posible una residencia -bas\u00e1ndonos en las experiencias de las que ten\u00edamos noticias- lo primero que descartamos fue la noci\u00f3n de <\/span>residencia como taller desplazado<\/span><\/i>. Este modelo en que una persona viaja de un taller a otro para repetir las eficiencias (materiales y simb\u00f3licas) por las que ha sido seleccionado. Esto no implica ning\u00fan desaf\u00edo y ning\u00fan riesgo para los residentes ni para los organizadores, pero principalmente excluye la experiencia del contexto y de los saberes locales.<\/span><\/p>\nEste tipo de residencias queda limitada a cuestiones t\u00e9cnicas, <\/span>formalmente afectada por un estereotipo editorial de lo local<\/span><\/i>. Tambi\u00e9n sabemos que los oficios y las disciplinas no tienen valor positivo ni negativo por s\u00ed mismas, no son un valor ni son in\u00fatiles; lo que confina y restringe sus oportunidades es la reiteraci\u00f3n ciega de su uso hist\u00f3rico y de su contexto.<\/span> Modificar la manera en que nos relacionamos con una herramienta habilita la posibilidad de materializar otro imaginario<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n<<formaci\u00f3n de los grupos de trabajo>><\/strong><\/p>\nEsto tambi\u00e9n implic\u00f3 <\/span>modificar el sistema de selecci\u00f3n de los participantes para no reproducir las distorsiones del Sistema de Arte, bas\u00e1ndonos ya no en su prestigio ni privilegio, su especulaci\u00f3n de valor o sus conductas simb\u00f3licas patrimoniales.<\/span><\/i> As\u00ed pretend\u00edamos huir de la instalaci\u00f3n de la autoridad del sistema en sus bordes, de la instituci\u00f3n que reproduce la instituci\u00f3n, de quienes tienen cabeza de martillo y lo ven todo como si fuera un clavo. <\/span><\/p>\nPor ello simplificamos el formulario, disminuimos la cantidad de preguntas pero principalmente <\/span>eliminamos de la postulaci\u00f3n el Curriculum Vitae (la trayectoria) y el portafolio de obras (lo hecho, los objetos) para centrarnos en las pretensiones (el statement) y el modo de organizar lo ya sabido<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\nPensamos en formar un grupo basado en las capacidades disponibles y en sus posibles interacciones. Nuevamente, pensamos no en lo acumulado si no en su uso.<\/span><\/p>\nPensamos en seleccionar los participantes mediante an\u00e1lisis de discurso: esto es, hacer un par de preguntas intencionalmente ambiguas, revisar la argumentaci\u00f3n y conceptos utilizados, pero principalmente verificar <\/span>la calidad de la mentira;<\/span><\/i> en estos tres t\u00e9rminos entendemos que <\/span>se pone en juego la capacidad de estructurar una ficci\u00f3n, de organizar un contexto y ejecutar acciones sobre \u00e9l<\/span><\/i>. Eso es lo que necesitamos.<\/span><\/p>\n<<un plan de acci\u00f3n>><\/strong><\/p>\nJunto con ello hicimos un plan de acci\u00f3n: reunirnos cada ma\u00f1ana a tomar un largo desayuno, conversar y evaluar cr\u00edticamente lo ocurrido el d\u00eda anterior, <\/span>inventar posibilidades, ensayar coreograf\u00edas y hacer hip\u00f3tesis falsas. <\/span><\/i>As\u00ed pretend\u00edamos separar el desarrollo de nuestro trabajo de la estandarizaci\u00f3n de lo discursivo y de las estrategias de (auto)exotizaci\u00f3n, que las mismas comunidades (frecuentemente) van aprendiendo de sus interlocutores. <\/span><\/p>\nPens\u00e1bamos en <\/span>c\u00f3mo evitar la soluci\u00f3n f\u00e1cil, la primera respuesta, la primera ocurrencia; esa en la que todos pensar\u00edan, aquella que aparece autom\u00e1ticamente<\/span><\/i>. Esa primera soluci\u00f3n que es m\u00e1s un mecanismo del modo de conocer que de lo que estamos buscando conocer.<\/span><\/p>\nEl trabajo grupal colaborativo nos permiti\u00f3 crear din\u00e1micas laborales basadas en esas disidencias, en esas incomprensiones propias de estar viendo algo por primera vez, con sus complejidades y resistencias. <\/span>Nos propusimos, m\u00e1s que producir o reproducir una maquinaria categorial, crear un sistema de conocimiento colectivo (ajustado y exigido por los residentes) para administrar la ignorancia<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\nEn eso est\u00e1bamos cuando descubrimos una relaci\u00f3n complementaria entre Tensi\u00f3n y Cohesi\u00f3n. Esto es: <\/span>la cohesi\u00f3n nos hace fuertes, la tensi\u00f3n nos hace inteligentes<\/span><\/i>. Si predomina una, desaparecen ambas. Entonces <\/span>conocer tambi\u00e9n es una capacidad pol\u00edtica<\/span><\/i>. Saber es un acuerdo moment\u00e1neo, ideado para ser sostenido y ser revisado constantemente. <\/span><\/p>\nLa calidad de este acuerdo est\u00e1 basada en nuestra capacidad de hacernos vulnerables e incluir y coordinar diversidades<\/span><\/i> frente al predominio de una homogeneizaci\u00f3n seductora y objetualista. Y la calidad de este acuerdo se pone a prueba y se ejecuta en la planificaci\u00f3n, en su puesta en pr\u00e1ctica y en la estructuraci\u00f3n de sus consecuencias a mediano plazo. <\/span><\/p>\n<<la cuesti\u00f3n econ\u00f3mica>><\/strong><\/p>\nPero tanto deseo de libertad e involucramiento tiene un costo econ\u00f3mico y financiero. Es recurrente que para el financiamiento de las residencias la mayor\u00eda de los gestores postulan a fondos p\u00fablicos concursables. Pero esto plantea dos problemas simult\u00e1neamente. <\/span><\/p>\nPor un lado<\/span> la <\/span><\/i>falta <\/span><\/i>de continuidad de las iniciativas<\/span><\/i> ya que<\/span>