{"id":362,"date":"2010-06-24T05:32:00","date_gmt":"2010-06-24T12:32:00","guid":{"rendered":"https:\/\/curatoriaforense.net\/niued\/?p=362"},"modified":"2015-07-05T13:55:53","modified_gmt":"2015-07-05T20:55:53","slug":"obscenas-locales-%e2%80%93-a-simple-vista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/curatoriaforense.net\/niued\/?p=362","title":{"rendered":"OBSCENAS LOCALES \u2013 a simple vista"},"content":{"rendered":"
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[english version<\/a>]<\/p>\n

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\nen Revista PLUS n\u00ba7<\/a>.<\/p>\n<\/div>\n

Este art\u00edculo resume las conversaciones que hemos sostenido durante 2009 a prop\u00f3sito de la realizaci\u00f3n de la cl\u00ednica de defensa de obras SPARRING TOUR por Argentina y Uruguay con los gestores locales Fernando Garc\u00eda Delgado (Buenos Aires), Roly Arias y Mariela Buccianti (Galer\u00eda Fedro – Salta), An\u00edbal Buede (Casa 13 – C\u00f3rdoba), Germina Campos y Lucas Mercado (Santa Fe – Paran\u00e1), Alejandra y Fernanda Hern\u00e1ndez + Andrea y Ailin Fern\u00e1ndez (General Roca – Neuqu\u00e9n), Lorraine Green y Mercedes Schamber (Bariloche), Irina Svoboda (Comodoro Rivadavia), Bruno Juliano y Javier El V\u00e1zquez (Tucum\u00e1n), Eugenia Gonz\u00e1lez y Antonella De Ambroggi (Montevideo).<\/div>\n
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Discutimos sobre la posibilidad de la creaci\u00f3n de un modelo horizontal de circulaci\u00f3n del conocimiento, intentamos justificar la autoridad sin permitir el autoritarismo y la disciplina evitando a toda costa el disciplinamiento, hicimos innovaciones en el modo de revisar portafolios (de m\u00e1s de 120 artistas contempor\u00e1neos).<\/div>\n
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Lo que descubrimos, las hip\u00f3tesis que pusimos a prueba y esta idea de que ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos nos empujaron a un traslado hacia los claustros y las residencias que ahora realizamos porque sabemos que todas nuestras conclusiones son provisorias, que el arte inaugura campos de conocimiento, refina los satisfactores y que finalmente da cuenta de que somos una jaur\u00eda.<\/div>\n
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Nihil sapientis odiosus acumine nimio.<\/em>
\nS\u00e9neca<\/div>\n

Hay varias formas de ocultar las cosas. Una hermosa es dejarlas a simple vista, como en La Carta Robada de Edgar Allan Poe\u2026\u00a0El inspector ten\u00eda la costumbre de llamar \u201csingular\u201d a aquello que estaba fuera de su comprensi\u00f3n, y viv\u00eda, por consiguiente, rodeado de una absoluta legi\u00f3n de \u00absingularidades\u00bb<\/em>.<\/p>\n

Para que los otros no sean fascinados por la capacidad del discurso y evitar que se ejerza completamente la capacidad de ventriloquia\u2026 para no imponer un objetivo, para no llevarlo a un Telos, pensaremos un poco en los modos de conocer. En este art\u00edculo me propongo circundar el modo en que se construye, se reconoce y se interact\u00faa<\/em> con una escena local de arte contempor\u00e1neo y dar cuenta de algunos casos con una peque\u00f1a comparativa entre el sistema de arte chileno y argentino a partir de mi experiencia de trabajo en ambos.<\/p>\n

Volvamos entonces al tema. La aproximaci\u00f3n a una escena local construye una relaci\u00f3n, la toma como objeto de estudio y\/o de participaci\u00f3n colaborativa, la lee, la examina, la valora.<\/p>\n

Esta es una decisi\u00f3n constitutiva, tal como ocurre en el amor: lo que sea que hagas modifica al otro y esto a ti mismo. Algunas veces he llegado a concordar con la idea que el sujeto es constituido a petici\u00f3n, es decir que el sujeto act\u00faa como una nebulosa que se objetualiza cuando es requerido por otro, en ese momento se organiza estructuralmente y discursivamente. Pienso que las escenas locales son sujetos que est\u00e1n disponibles a ser requeridos<\/em>, que lo propio de ellas son sus predisposiciones y sus predilecciones. Son un sujeto disponible a su objetualizaci\u00f3n, un s\u00edndrome (un conjunto de s\u00edntomas) que est\u00e1 definiendo sus modos de producci\u00f3n art\u00edstica y discursiva, una vez establecida su l\u00f3gica interna ser\u00e1 el modelo de una enfermedad<\/em>.<\/p>\n

Entonces, \u00bfQu\u00e9 hallamos cuando descubrimos un s\u00edndrome? \u00bfQu\u00e9 hacemos cuando lo construimos? Establecemos discursivamente una l\u00f3gica que lo describe.<\/p>\n

Antes que nada el discurso depende de su instrumento. La herramienta de medici\u00f3n puede construir la evidencia, y esta forzar el sentido. Plat\u00f3n piensa, al decir de Gadamer, que hay dos maneras de medir. Una, en tanto se sostiene una medida sobre algo y se establece c\u00f3mo ese algo se adecua a la medida y la otra es una medida que se encuentra en las cosas mismas, un metrion.<\/p>\n

Por eso el investigador de campo debe colocarse en una posici\u00f3n de vulnerabilidad<\/em>, por una parte, y debe traicionarse a si mismo<\/em>, tantas veces como sea necesario.<\/p>\n<\/div>\n

Para no llevarlo a un Telos. El discurso es un plan y un programa<\/em>. Siempre. El asunto es c\u00f3mo considera al otro, c\u00f3mo pretende convertir una relaci\u00f3n en un v\u00ednculo. Cu\u00e1l es su calidad, cu\u00e1l es su densidad, cu\u00e1les sus adjetivos. Un discurso es un sistema complejo que enfrenta a otro que est\u00e1 en proceso. \u00bfQu\u00e9 quiere un sistema de otro? M\u00e1s sistema. Siempre. La pregunta es c\u00f3mo. Se puede organizar un sistema como extensi\u00f3n de otro o como su complementario.<\/div>\n
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Un discurso puede escenografiar un estado de sorpresa. Coreografiarlo. Un i don’t know what you do but you doing well<\/em>. O decir si si, yo adoro a estos negros, de hecho tengo un par en casa<\/em>.Vamos por los casos para explicar los rangos. Mi objeci\u00f3n al modelo de cl\u00ednicas argentino me llevo a plantear una gira para probar algunas hip\u00f3tesis. Este trabajo que denomin\u00e9 SPARRING TOUR (marzo a octubre 2009) actuaba en varios planos de investigaci\u00f3n. Fue un levantamiento de campo, de portafolios de artistas, de fortalecimiento de relaciones (pol\u00edticas tanto como art\u00edsticas).<\/p>\n

Sus conclusiones fueron certeras. Efectivamente el modelo induce al error. No hay forma. Es la cl\u00ednica la que condiciona al clinicado, lo hace hablar en el idioma del clinicante. El clinicado aprende r\u00e1pidamente (viendo las otras presentaciones de artistas) eficiencias contingentes<\/em> para obtener la aprobaci\u00f3n del clinicante. Eficiencias que no sirven para nada, pues ellas responden a un diagn\u00f3stico siempre en modificaci\u00f3n (un estado de las cosas) que el clinicado toma por un discurso constituido.<\/p>\n

La escena local, intervenida por una cl\u00ednica, queda organizada por las palabras del \u00faltimo discurso disponible, las obras (pero principalmente la forma de hablar de ellas) quedan subordinadas a una estructura de argumentaci\u00f3n dentro del marco de argumentabilidad<\/em>. La colonizaci\u00f3n, que antes se impon\u00eda por el poder de la pol\u00edtica y de la econom\u00eda, ahora es m\u00e1s profunda: es una colonizaci\u00f3n del lenguaje.<\/p>\n

Vemos entonces en las incipientes escenas locales argentinas los periodos determinados por la apropiaci\u00f3n sucesiva de los t\u00e9rminos<\/em> utilizados en las cl\u00ednicas, el sistema de la moda se ha impuesto de la mejor manera que conoce: la convicci\u00f3n paternalista de estar colaborando en su desarrollo act\u00faa a trav\u00e9s de la seducci\u00f3n de quienes desconocen que la seducci\u00f3n tambi\u00e9n es un sistema mec\u00e1nico<\/em>.<\/p>\n

Y digo que los clinicados se apropian de los t\u00e9rminos debido a que no se alcanza a conocer la estructura de conocimiento que los tiene por consecuencias. Los t\u00e9rminos como escultura exenta. La pedagog\u00eda de arte no es arte, es un sistema de divulgaci\u00f3n y reciclaje de una estructura de pensamiento. Es un proceso dise\u00f1ado para regular procesos cognitivos con sus correspondientes sesgos.<\/p>\n

Por ello es que en el Claustro PUESTA EN PR\u00c1CTICA (C\u00f3rdoba, noviembre 2009) declaramos la muerte de la cl\u00ednica como sistema de circulaci\u00f3n y producci\u00f3n de conocimiento. La estructura de autoridad que requiere el discurso no implica el autoritarismo, la disciplina no es disciplinamiento.<\/p>\n

Nuevamente. El problema no son quienes lo gestionan, los ejecutan ni quienes participan de \u00e9l. El error es inducido por el modelo<\/em>. Su implementaci\u00f3n y su normativa hacen ocurrir la falsificaci\u00f3n, la frustraci\u00f3n, las falsas expectativas y los requerimientos desmedidos.<\/p>\n

Otro caso. En Salta, en medio de la conversaci\u00f3n Todo lo que no es intemperie (septiembre 2009), se consolid\u00f3 una idea que ya hab\u00eda sido medianamente enunciada en ART QAEDA (Bariloche, junio 2009): toda iniciativa independiente se inicia como heroica<\/em>,inevitablemente convierte a sus gestores en m\u00e1rtires. La salida del martirio es la construcci\u00f3n de la guerrilla: una instituci\u00f3n liviana, econ\u00f3mica simb\u00f3lica y monetariamente.<\/p>\n

As\u00ed se pasa de la (pretendida) independencia a la autonom\u00eda. La independencia es una trampa, un argumento para ganar un fondo concursable. No existe independencia en los sistemas complejos, a lo que se puede aspirar es a una co-dependencia aut\u00f3noma.<\/p>\n

La organizaci\u00f3n por anillos que he propuesto para el sistema de arte argentino habla de los desarrollos de especificidades tanto en t\u00e9cnicas de producci\u00f3n art\u00edsticas como discursivas. Una redacci\u00f3n simplificada ser\u00eda \u00e9sta. En el primer anillo, Buenos Aires concentra recursos econ\u00f3micos y humanos que le permiten implementar un sistema de influencias que, bajo un plan pedag\u00f3gico solidario<\/em>, va educando los obreros apenas cualificados que lo alimentan.<\/p>\n

El segundo anillo (Rosario, C\u00f3rdoba y Montevideo) est\u00e1 en el \u00e1rea de irradiaci\u00f3n del primer anillo, ni tan cerca que me quemo ni tan lejos que me enfr\u00edo<\/em>, recibiendo influencias y asesor\u00edas metodol\u00f3gicas recurrentes. La distancia les permite las divergencias en las formas y ciertas objeciones a como se comprende el objetivo de una carrera.<\/p>\n

El tercer anillo (las escenas locales como Salta, Bariloche, Neuqu\u00e9n-Roca, Comodoro Rivadavia, Santa Fe entre otras) tiene el privilegio de la distancia. Hay una sensaci\u00f3n no tan soterrada de que siempre es m\u00e1s verde el jard\u00edn del vecino<\/em>, donde aquellos que no han renunciado a su participaci\u00f3n en el sistema siguen teniendo a Buenos Aires como El Dorado.<\/p>\n

En Chile. En el sistema de arte feudal chileno tiene como eje binominal la instituci\u00f3n acad\u00e9mica y la instituci\u00f3n gubernamental, donde las incipientes escenas locales son terrenos de disputa de \u00e1reas de influencia de te\u00f3ricos e instituciones. Concepci\u00f3n y Valpara\u00edso son escenas locales precarizadas estrat\u00e9gicamente, Valdivia, Temuco, Talca e Iquique son ficciones instrumentalizadas. En cada una de ellas los h\u00e9roes enfrentan el NO FUTURE con el NO LOGO.<\/p>\n

Las intervenciones culturales realizadas por la Trienal de Chile vinieron a consolidar el modelo de subvenci\u00f3n y subversi\u00f3n<\/em>, donde la primera modula la segunda. Pocos lograron entender la condici\u00f3n de regalo envenenado de los ofrecimientos gubernamentales.<\/p>\n

Los corredores horizontales de intercambio chileno-argentinos implementados por la Trienal (Iquique-Salta-Tucum\u00e1n y Valdivia-Neuqu\u00e9n-General Roca) son, a decir de los participantes, fuerzas desproporcionadas. El tercer anillo argentino tiene un grado de gesti\u00f3n aut\u00f3noma e implementaci\u00f3n institucional que excede a quienes fueron planteados como sus pares. Todo esto fue sostenido sobre una promesa tan amplia y ambigua que dif\u00edcilmente pod\u00eda ser exigida. En los hechos lo que ocurri\u00f3 fue de un pragmatismo notable, usando la frase de Marcos Figueroa durante un desayuno en Tucum\u00e1n: \u201cnosotros armamos la fiesta, ahora ustedes apar\u00e9ense\u201d.<\/p>\n

Volvamos al principio. Los artistas, los gestores y los servicios asociados al arte contempor\u00e1neo en las escenas locales son le\u00eddos, en sus acciones e intenciones, por los discursos predominantes, y muchas veces por ellos mismos, como procesos en falencia<\/em>. Es decir, en funci\u00f3n de cu\u00e1nto falta para ser una replica de aquello que organiza el modelo. Lo que se oculta abiertamente es que este centro es tambi\u00e9n una replica localista subordinada a un sistema internacional donde \u00e9sta es el borde. Esa es mi primera propuesta: hay que relativizar la medida externa<\/em>. Desmentir su verticalidad subordinadora y utilizar su estructura axiom\u00e1tica para implementar su consolidaci\u00f3n. Usarla como un par\u00e1metro y no una directiva.<\/p>\n

Verificar que efectivamente lo que ocurra sea arte contempor\u00e1neo, hay que seguir y perseguir los procesos en desarrollo, anotar sus cambios, como un antrop\u00f3logo que ha encontrado una nueva especie y que evita hacer anatom\u00eda comparativa<\/em> (como suger\u00eda en el p\u00e1rrafo anterior) si no como un enamorado de su objeto que mira su consolidaci\u00f3n, su coherencia y su despliegue.<\/p>\n

Hay que trabajar el metrion<\/em> que contiene cada escena. El metrion es, en parte, esa fantas\u00eda de poder hacer justicia a las cosas por las normativas que ellas mismas se han dado para organizarse.<\/p>\n

Ahora bien, un estudio exhaustivo requiere que ambas medidas ocurren simult\u00e1neamente. \u00bfC\u00f3mo es esto? Intentar ver el bosque y el \u00e1rbol. Y as\u00ed evitar la distorsi\u00f3n provocada por la imposici\u00f3n de un modelo de conocimiento. \u00bfC\u00f3mo se hace? Bailando.<\/p>\n

A mi parecer lo que hace el saber es permitirnos administrar la ignorancia. Lo que nos permitir\u00e1 es encontrar lo que esta oculto ante nuestros ojos. Eso es todo por ahora.<\/p>\n<\/div>\n

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Jorge Sep\u00falveda T.<\/div>\n
Curador Independiente<\/div>\n
Buenos Aires, julio de 2009 –\u00a0Valpara\u00edso, Enero 2010.<\/div>\n
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