[english version]

Leer el Artículo completo
en Revista PLUS nº7.

Este artículo resume las conversaciones que hemos sostenido durante 2009 a propósito de la realización de la clínica de defensa de obras SPARRING TOUR por Argentina y Uruguay con los gestores locales Fernando García Delgado (Buenos Aires), Roly Arias y Mariela Buccianti (Galería Fedro – Salta), Aníbal Buede (Casa 13 – Córdoba), Germina Campos y Lucas Mercado (Santa Fe – Paraná), Alejandra y Fernanda Hernández + Andrea y Ailin Fernández (General Roca – Neuquén), Lorraine Green y Mercedes Schamber (Bariloche), Irina Svoboda (Comodoro Rivadavia), Bruno Juliano y Javier El Vázquez (Tucumán), Eugenia González y Antonella De Ambroggi (Montevideo).

Discutimos sobre la posibilidad de la creación de un modelo horizontal de circulación del conocimiento, intentamos justificar la autoridad sin permitir el autoritarismo y la disciplina evitando a toda costa el disciplinamiento, hicimos innovaciones en el modo de revisar portafolios (de más de 120 artistas contemporáneos).

Lo que descubrimos, las hipótesis que pusimos a prueba y esta idea de que ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos nos empujaron a un traslado hacia los claustros y las residencias que ahora realizamos porque sabemos que todas nuestras conclusiones son provisorias, que el arte inaugura campos de conocimiento, refina los satisfactores y que finalmente da cuenta de que somos una jauría.

Hay varias formas de ocultar las cosas. Una hermosa es dejarlas a simple vista, como en La Carta Robada de Edgar Allan Poe… El inspector tenía la costumbre de llamar “singular” a aquello que estaba fuera de su comprensión, y vivía, por consiguiente, rodeado de una absoluta legión de «singularidades».

Para que los otros no sean fascinados por la capacidad del discurso y evitar que se ejerza completamente la capacidad de ventriloquia… para no imponer un objetivo, para no llevarlo a un Telos, pensaremos un poco en los modos de conocer. En este artículo me propongo circundar el modo en que se construye, se reconoce y se interactúa con una escena local de arte contemporáneo y dar cuenta de algunos casos con una pequeña comparativa entre el sistema de arte chileno y argentino a partir de mi experiencia de trabajo en ambos.

Volvamos entonces al tema. La aproximación a una escena local construye una relación, la toma como objeto de estudio y/o de participación colaborativa, la lee, la examina, la valora.

Esta es una decisión constitutiva, tal como ocurre en el amor: lo que sea que hagas modifica al otro y esto a ti mismo. Algunas veces he llegado a concordar con la idea que el sujeto es constituido a petición, es decir que el sujeto actúa como una nebulosa que se objetualiza cuando es requerido por otro, en ese momento se organiza estructuralmente y discursivamente. Pienso que las escenas locales son sujetos que están disponibles a ser requeridos, que lo propio de ellas son sus predisposiciones y sus predilecciones. Son un sujeto disponible a su objetualización, un síndrome (un conjunto de síntomas) que está definiendo sus modos de producción artística y discursiva, una vez establecida su lógica interna será el modelo de una enfermedad.

Entonces, ¿Qué hallamos cuando descubrimos un síndrome? ¿Qué hacemos cuando lo construimos? Establecemos discursivamente una lógica que lo describe.

Antes que nada el discurso depende de su instrumento. La herramienta de medición puede construir la evidencia, y esta forzar el sentido. Platón piensa, al decir de Gadamer, que hay dos maneras de medir. Una, en tanto se sostiene una medida sobre algo y se establece cómo ese algo se adecua a la medida y la otra es una medida que se encuentra en las cosas mismas, un metrion.

Por eso el investigador de campo debe colocarse en una posición de vulnerabilidad, por una parte, y debe traicionarse a si mismo, tantas veces como sea necesario.

Para no llevarlo a un Telos. El discurso es un plan y un programa. Siempre. El asunto es cómo considera al otro, cómo pretende convertir una relación en un vínculo. Cuál es su calidad, cuál es su densidad, cuáles sus adjetivos. Un discurso es un sistema complejo que enfrenta a otro que está en proceso. ¿Qué quiere un sistema de otro? Más sistema. Siempre. La pregunta es cómo. Se puede organizar un sistema como extensión de otro o como su complementario.

Un discurso puede escenografiar un estado de sorpresa. Coreografiarlo. Un i don’t know what you do but you doing well. O decir si si, yo adoro a estos negros, de hecho tengo un par en casa.Vamos por los casos para explicar los rangos. Mi objeción al modelo de clínicas argentino me llevo a plantear una gira para probar algunas hipótesis. Este trabajo que denominé SPARRING TOUR (marzo a octubre 2009) actuaba en varios planos de investigación. Fue un levantamiento de campo, de portafolios de artistas, de fortalecimiento de relaciones (políticas tanto como artísticas).

Sus conclusiones fueron certeras. Efectivamente el modelo induce al error. No hay forma. Es la clínica la que condiciona al clinicado, lo hace hablar en el idioma del clinicante. El clinicado aprende rápidamente (viendo las otras presentaciones de artistas) eficiencias contingentes para obtener la aprobación del clinicante. Eficiencias que no sirven para nada, pues ellas responden a un diagnóstico siempre en modificación (un estado de las cosas) que el clinicado toma por un discurso constituido.

La escena local, intervenida por una clínica, queda organizada por las palabras del último discurso disponible, las obras (pero principalmente la forma de hablar de ellas) quedan subordinadas a una estructura de argumentación dentro del marco de argumentabilidad. La colonización, que antes se imponía por el poder de la política y de la economía, ahora es más profunda: es una colonización del lenguaje.

Vemos entonces en las incipientes escenas locales argentinas los periodos determinados por la apropiación sucesiva de los términos utilizados en las clínicas, el sistema de la moda se ha impuesto de la mejor manera que conoce: la convicción paternalista de estar colaborando en su desarrollo actúa a través de la seducción de quienes desconocen que la seducción también es un sistema mecánico.

Y digo que los clinicados se apropian de los términos debido a que no se alcanza a conocer la estructura de conocimiento que los tiene por consecuencias. Los términos como escultura exenta. La pedagogía de arte no es arte, es un sistema de divulgación y reciclaje de una estructura de pensamiento. Es un proceso diseñado para regular procesos cognitivos con sus correspondientes sesgos.

Por ello es que en el Claustro PUESTA EN PRÁCTICA (Córdoba, noviembre 2009) declaramos la muerte de la clínica como sistema de circulación y producción de conocimiento. La estructura de autoridad que requiere el discurso no implica el autoritarismo, la disciplina no es disciplinamiento.

Nuevamente. El problema no son quienes lo gestionan, los ejecutan ni quienes participan de él. El error es inducido por el modelo. Su implementación y su normativa hacen ocurrir la falsificación, la frustración, las falsas expectativas y los requerimientos desmedidos.

Otro caso. En Salta, en medio de la conversación Todo lo que no es intemperie (septiembre 2009), se consolidó una idea que ya había sido medianamente enunciada en ART QAEDA (Bariloche, junio 2009): toda iniciativa independiente se inicia como heroica,inevitablemente convierte a sus gestores en mártires. La salida del martirio es la construcción de la guerrilla: una institución liviana, económica simbólica y monetariamente.

Así se pasa de la (pretendida) independencia a la autonomía. La independencia es una trampa, un argumento para ganar un fondo concursable. No existe independencia en los sistemas complejos, a lo que se puede aspirar es a una co-dependencia autónoma.

La organización por anillos que he propuesto para el sistema de arte argentino habla de los desarrollos de especificidades tanto en técnicas de producción artísticas como discursivas. Una redacción simplificada sería ésta. En el primer anillo, Buenos Aires concentra recursos económicos y humanos que le permiten implementar un sistema de influencias que, bajo un plan pedagógico solidario, va educando los obreros apenas cualificados que lo alimentan.

El segundo anillo (Rosario, Córdoba y Montevideo) está en el área de irradiación del primer anillo, ni tan cerca que me quemo ni tan lejos que me enfrío, recibiendo influencias y asesorías metodológicas recurrentes. La distancia les permite las divergencias en las formas y ciertas objeciones a como se comprende el objetivo de una carrera.

El tercer anillo (las escenas locales como Salta, Bariloche, Neuquén-Roca, Comodoro Rivadavia, Santa Fe entre otras) tiene el privilegio de la distancia. Hay una sensación no tan soterrada de que siempre es más verde el jardín del vecino, donde aquellos que no han renunciado a su participación en el sistema siguen teniendo a Buenos Aires como El Dorado.

En Chile. En el sistema de arte feudal chileno tiene como eje binominal la institución académica y la institución gubernamental, donde las incipientes escenas locales son terrenos de disputa de áreas de influencia de teóricos e instituciones. Concepción y Valparaíso son escenas locales precarizadas estratégicamente, Valdivia, Temuco, Talca e Iquique son ficciones instrumentalizadas. En cada una de ellas los héroes enfrentan el NO FUTURE con el NO LOGO.

Las intervenciones culturales realizadas por la Trienal de Chile vinieron a consolidar el modelo de subvención y subversión, donde la primera modula la segunda. Pocos lograron entender la condición de regalo envenenado de los ofrecimientos gubernamentales.

Los corredores horizontales de intercambio chileno-argentinos implementados por la Trienal (Iquique-Salta-Tucumán y Valdivia-Neuquén-General Roca) son, a decir de los participantes, fuerzas desproporcionadas. El tercer anillo argentino tiene un grado de gestión autónoma e implementación institucional que excede a quienes fueron planteados como sus pares. Todo esto fue sostenido sobre una promesa tan amplia y ambigua que difícilmente podía ser exigida. En los hechos lo que ocurrió fue de un pragmatismo notable, usando la frase de Marcos Figueroa durante un desayuno en Tucumán: “nosotros armamos la fiesta, ahora ustedes aparéense”.

Volvamos al principio. Los artistas, los gestores y los servicios asociados al arte contemporáneo en las escenas locales son leídos, en sus acciones e intenciones, por los discursos predominantes, y muchas veces por ellos mismos, como procesos en falencia. Es decir, en función de cuánto falta para ser una replica de aquello que organiza el modelo. Lo que se oculta abiertamente es que este centro es también una replica localista subordinada a un sistema internacional donde ésta es el borde. Esa es mi primera propuesta: hay que relativizar la medida externa. Desmentir su verticalidad subordinadora y utilizar su estructura axiomática para implementar su consolidación. Usarla como un parámetro y no una directiva.

Verificar que efectivamente lo que ocurra sea arte contemporáneo, hay que seguir y perseguir los procesos en desarrollo, anotar sus cambios, como un antropólogo que ha encontrado una nueva especie y que evita hacer anatomía comparativa (como sugería en el párrafo anterior) si no como un enamorado de su objeto que mira su consolidación, su coherencia y su despliegue.

Hay que trabajar el metrion que contiene cada escena. El metrion es, en parte, esa fantasía de poder hacer justicia a las cosas por las normativas que ellas mismas se han dado para organizarse.

Ahora bien, un estudio exhaustivo requiere que ambas medidas ocurren simultáneamente. ¿Cómo es esto? Intentar ver el bosque y el árbol. Y así evitar la distorsión provocada por la imposición de un modelo de conocimiento. ¿Cómo se hace? Bailando.

A mi parecer lo que hace el saber es permitirnos administrar la ignorancia. Lo que nos permitirá es encontrar lo que esta oculto ante nuestros ojos. Eso es todo por ahora.

Jorge Sepúlveda T.

Curador Independiente

Buenos Aires, julio de 2009 – Valparaíso, Enero 2010.

[like]