este artículo forma parte de la cobertura especial
de la 29a Bienal de Sao Paulo en Curatoría Forense

Yo no sé como vivir
en este mundo engañoso
si hablo mucho soy hablador
si hablo poco soy mañoso
si como mucho soy goloso
si como poco soy mezquino.
Waldemar Da Paixão

¿Cómo es posible una bienal luego de la bienal del vacío? O, en términos más amplios aún, ¿cómo es posible que una bienal tenga éxito? El éxito es una eficiencia, claro está, en el cumplimiento de los objetivos que se ha impuesto (para sí misma); pero también en los requerimientos que los otros le realizan: una bienal es un hecho cultural exigido en un contexto de intereses disímiles que la utilizan como herramienta de sus propias políticas.

Esto es un problema y no un accidente. La bienal es la evidencia visible de una red de relaciones entre diferentes ámbitos sociales a veces antagónicos y de sus agentes específicos profesionalizados en el cumplimiento de programas de trabajo y de sus objetivos.

Una bienal explicita aquello que los museos, las galerías y las personas no pueden porque en sus esfuerzos no se alcanza a ver el panorama completo, porque los casos son síntomas que distraen: it’s a hard world, baby.

Las Bienales de Sao Paulo de 2006 (llamada Como Vivir Juntos y dirigida por Lissette Lagnado) y la de 2008 (llamada En Vivo Contacto -también conocida como La Bienal del Vacío– dirigida por Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen) enfrentaron todo esto con una complicación adicional: la eliminación del sistema de representaciones nacionales. Con ello la curatoría de la bienal asume toda la responsabilidad de sus elecciones, responsabilidad que antes estaba distribuida (con los gobiernos de los países participantes) y donde ahora debe buscar y construir otras complicidades.

¿Cómo es posible crear esas complicidades? Convirtiendo el problema que enfrenta en su principal fortaleza. Dándole argumentos y espacio discursivo a la discusión que no podemos encarar directamente. Como decíamos alguna vez en un bar: la ciencia ficción nos da una distancia ficticia para hablar de una sociología más dura.

Por ello, cada bienal tiene una hipótesis, un concepto organizador que estructura un sentido, que utiliza las obras en su despliegue y que pretende con ello resolver, en los hechos y bajo el manto distractivo de una construcción estética, estas disputas.

Una bienal puede ser cualquier cosa excepto un hecho fortuito. Es una coreografía de la que se desprende una serie de argumentaciones, que pretende articular facilitando un uso efectivo a los objetos que contiene, que pretende privilegiar ciertas relaciones (simbólicas, económicas, culturales y de poder) por sobre otras, demostrando así que el arte contemporáneo es un campo de batalla que fortalece o debilita la forma en que pensamos el mundo, la forma en que lo intervenimos y las consecuencias que deseamos de él.

Pero la acción de una bienal no se agota ahí, una bienal es un modo específico en el que, a través del arte contemporáneo, se ve cómo es posible el deseo y el goce. Y cómo eso puede suceder o no en los espectadores.

Deseo y goce que, a fuerza de ser develados por los discursos causa-efectistas (donde el lenguaje los objetualiza) y de ser tecnificados por la publicidad y el diseño (de objetos y de conductas), aparentan haber entrado en un determinismo inevitable, unívoco y unificante. Lo propio de los autómatas es actuar automáticamente, los sujetos en cambio dudan y con ello construyen su posibilidad como sujetos.

Ante esto la hipótesis de una bienal, de cualquier bienal, apuesta por una jugada peligrosa: establecer nociones que permitan el lenguaje común y sostener en contra de esas nociones, la posibilidad de la polisemia.

Entonces, el riesgo que asumieron las dos bienales mencionadas, Como vivir juntos y En Vivo Contacto, fue cómo llenar de sentido una estructura que por su propia eficiencia mecánica y política siempre lo está perdiendo (y con ello poniendo a prueba la confianza en su institución) y cómo, en ese mismo movimiento, hacer posible a los sujetos y a su libertad (simbólica y efectiva) en un estado general de las cosas que los tensiona y los pretende inequívocos.

Mientras escribimos esto, estamos en la casa de nuestros nuevos amigos Yiftah y Elaine escuchando la canción que sirve de epígrafe. Conversamos de las cosas que hacemos, de nuestros objetos, de nuestros textos y de las ideas que escondemos detrás y queda sobrentendido y callado que el arte (esta nacionalidad y este idioma) nos mantiene seducidos porque nos hace capaces de enfrentar aquello que apenas sabemos.

La frase que suena ahora bien comparte la sabiduría de Carmina Burana, donde los monjes alaban el vino como un trabajo: Una vez estaba yo con sed y pensé en ser ruin pero luego pensé bien, fueron los celos los que mataron a Caín.

Seguimos mañana.

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