Un Museo de la Memoria

En el país de Nomeacuerdo
doy tres pasitos y me pierdo.
Un pasito para aquí,
no recuerdo si lo di.
Un pasito para allá,
¡Hay que miedo que me da!
Un pasito para atrás,
y no doy ninguno más.
Porque ya, ya me olvidé
donde puse el otro pie.
En el país de no me acuerdo
María Elena Walsh

La memoria está construida necesariamente de manera traumática. Dependiendo de la manera que enfrentemos ese trauma, la memoria será fundante o inhabilitante.

Dependiendo de cómo la enfrentemos, será un lugar para revisitar; un lugar desde donde reconstruir el pasado con las pretensiones y expectativas del presente; o quizás será aquello que deseamos ver reiterado porque nos identiza y nos identifica.

O tal vez es el lugar donde hemos nublado intencionalmente la vista para hacer difuso el lugar donde hemos depositado el fantasma. Donde hemos intentado desactivar la carga pasional de lo siniestro.

La fundación del Museo de la Memoria (Santiago de Chile, 2010) estuvo en esa encrucijada: ¿cuáles decisiones hay que tomar de manera que la memoria se objetúe y de esa manera objetive? ¿De qué manera colocamos frente a los ojos, para sus protagonistas y para la generación siguiente, esa historia siempre al borde de enfriarse y perder carnadura en el énfasis y en la síntesis que la convierte, la mayor parte de las veces, en señalética?

En este artículo nos dedicaremos a ver cómo el objeto/infraestructura producido da cuenta -en su conjunto y en sus detalles- de estas decisiones. Y que ellas son el resultado intencional y voluntarista del modo en que los chilenos se imaginan a sí mismos; cómo organizan y estructuran su noción de verdad y futuro; y cómo han construido una argumentabilidad a partir de ahí.

Primero: al ingresar al edificio del museo ratificamos una larga conversación que hemos sostenido desde noviembre de 2009 sobre que los chilenos no manejan las connotaciones simbólicas de sus actos[1].

El edificio está constituido por dos volúmenes: el que alberga las salas que sobresale del nivel de la acera; y el que -por sustracción- se construye bajo éste, donde se inicia el recorrido y se encuentra el centro de documentación del museo.

La entrada requiere un recorrido en el que vas descendiendo por una planicie hasta la entrada al edificio. Es el descendimiento a una fosa. Literal y materialmente.

Esta noción está reforzada por la obra de Alfredo Jaar que continúa con una escalera ese descendimiento y finaliza en un cuarto cerrado y oscuro que alberga la obra. Esta obra no amerita mayor análisis, pues continúa la línea de trabajo de arte-político publicitario (centrado en el efectismo lugar-comunista) que ha formado su carrera, pero nos da un primer indicio del shock desprovisto de narrativa que sigue.

Esta fosa bien puede ser leída como parte de un plan dramático / escenográfico que tiene como ejemplo el edificio de los Tribunales de Santiago, mejor conocido como el Mall de la Justicia. Edificio imponente en tamaño y diseño que exhibe explícitamente la desproporción entre el poder del estado y el del individuo: efecto perfectamente logrado que da cuenta de la labor del Estado como ente que monopoliza el uso de la fuerza (la violencia legítima).

El edificio del Museo de la Memoria -en ese mismo plan- está atravesado como objeto arquitectónico y en las conductas hacia lo que alberga por la noción de clinicalidad hospitalaria: es aséptico y profiláctico. Esto es, higiénico de manera que nada pueda vivir y nada pueda reproducirse.

Segundo: en el ingreso (subsuelo) hay dos instalaciones y un objeto. Las instalaciones son disposiciones de información sobre las Comisiones de Verdad del mundo y los monumentos conmemorativos de los detenidos desaparecidos que se han construido a lo largo de Chile.

En ambos, la saturación visual hace imposible la lectura de los datos, funcionando en su conjunto como un bloque que anula la individualidad de ellos. El bosque niega a los árboles.

El objeto es una cruz traída del patio 29 del cementerio de Santiago. Su exhibición ha sido formalizada de tal manera que es ilegible. Procedimiento de montaje que veremos repetido varias veces.

Tercero: el recorrido continúa con la escalera que lleva al nivel de la acera, que deshace el descendimiento a la fosa y que fuerza la entrada desde abajo a la sala de exhibición.

¿Con qué nos encontramos entonces? Con la llamativa cercanía arquitectónica industrialista postmoderna (de metal, concreto y vidrio) que construyó la novela ficcional del Centre Pompidou. Esto es indicio de dos borraduras: i) de la construcción de un edificio para la industria museal que no tiene memoria y con ello refuerza el énfasis clínico del que hablamos antes y, ii) del desconocimiento efectivo de las acotaciones de Gordon Matta- Clark sobre el Pompidou: sus esculturas por sustracción en las casas que iban a ser demolidas para construir un galpón “pseudo-reciclado» y apropiado falsamente para la cultura [2].

En esa vista destacan el grupo de fotografías de detenidos desaparecidos, acumuladas nuevamente en un conjunto indistiguible, imposible de ser identificadas y que desde el primer piso sólo pueden ser vistas de reojo y a la distancia.

¿Recuerdan lo que decíamos de las connotaciones simbólicas? Bueno, este grupo enorme de fotografías sólo pueden ser vistas frontalmente desde el segundo piso a más de 8 metros de distancia y a través de un vidrio que parece estar ahí para protegerlas y protegernos.

Cuarto: el recorrido de los dos pisos de la muestra permanente está organizado cronológicamente y comienza sólo unos días antes del Golpe de Estado de 1973 y se cierra en la exhibición de los videos de las campañas políticas del plebiscito de 1989. Se cierra con las frases “la alegría ya viene» (promesa incumplida e imposible de ser exigida) y “¡Sí! ¡Digamos todos que sí!».

En cada módulo hay documentos de extraordinario valor histórico y simbólico como el titular del diario La Segunda “Exterminados como Ratas» que fija la posición de la coalición entre la Junta Militar de Gobierno y el Grupo Periodístico El Mercurio.

Pero todos los antecedentes que harían comprensible su contexto y las complicidades, no están. El guión curatorial nunca dejó de ser un guión: no tiene carne, ni continuidad argumental. Su despliegue sólo construye, con objetos descontextualizados, hitos empobrecidos narrativamente.

En este sentido, el Museo de la Memoria es un Disneylandia de la Dictadura: un conjunto de atracciones temáticas que atraen la atención hasta que tienes que empezar a hacer la fila para entrar / participar de la siguiente.

También podría pensarse que es un ejercicio de estetización del horror [3]. Los montajes, la distribución de documentos y objetos se encuentran desplegados en el espacio de modo tal que el espectador experimenta una sobresaturación de imágenes mudas indistinguibles entre sí, pero articuladas por un continuum formal. O lo que es lo mismo: el contenido documental queda ocluido detrás del énfasis en el procedimiento cosmético propio del diseño gráfico y la publicidad.

El dispositivo museográfico funciona así como un modo de bloquear la realidad de los hechos, los conflictos, las luchas -y sobre todo los cuerpos- porque el procedimiento de embellecimiento opera como esterilización perceptual al anestesiar y reprimir la memoria (tal como lo plantea Susan Buck-Morss).

Cada módulo está lleno de indicios de esto. Pero tomemos un ejemplo: el mapa de Chile -que grafica los centros de detención y tortura- está tan desprovisto de adjetivos que ahonden en lo que se refiere, que es lindo e insignificante: no significa nada ni tiene ninguna importancia. Bien podría ser el mapa de los puntos de venta de una franquicia comercial.

O la tela negra que recubre la unidad referido a los centros clandestinos de detención (llamados “campos de concentración»): por fuera tiene impreso los nombres -en color oscuro y con fuente pequeña- de quienes sufrieron las vejaciones y torturas de los militares.

Y es ahí donde está el punto que atraviesa todo el conjunto del Museo. ¿Cuál es el objetivo o la consecuencia deseada de su acción e intervención? La construcción de una ciudadanía o la prestación de un servicio a clientes que destaca por la subordinación y anecdotización del quiebre democrático en las personas que murieron, fueron exiliadas o relegadas y de todos aquellos, cómplices o partícipes por acción u omisión.

El museo entero es una muestra del triunfo ideológico y político de la dictadura de Pinochet por sobre quienes -a contrapelo de la Historia- intentaron La Vía Chilena al Socialismo convertida, por coacción o comodidad, en The Chilean Way.

Es el triunfo también de la imposición de un relato oficial -y por tanto, hegemónico- que clausura la posibilidad de un debate abierto y polifónico entre esta memoria y las otras: aquellas que fueron y son acalladas o sistemáticamente negadas. Con esto, triunfa la obcecación de reconocer que no es posible -ni deseable- la institución monolítica de una sola memoria reconocible y legítima; sino que son justamente las memorias -plurales, contradictorias- las que dinamizan -cuestionando- la historia y permiten la construcción de un presente y futuro.

Insistimos, El Museo de la Memoria es un Museo de la Amnesia que se reafirma en un acuerdo general, en un plan maestro que todos los chilenos (aunque algunos aún un poco quejumbrosos) comparten. La sociedad chilena es una sociedad de derecha conservadora en lo moral y neoliberal en lo económico. Patronal, a fin de cuentas.

El Museo de la Memoria es un Museo del Presente Confuso amarrado y gobernado por un sistema binominal gobernado por una alianza de derecha (Alianza por Chile) y una alianza de Centro-Derecha (la Concertación).

La memoria contenida en el Museo es un sucedáneo que ejecuta lo contrario de lo que enuncia, y que en ello pretende suturar la herida histórica sin enfrentarla. En un ejercicio consciente y programático de olvido forzoso y funcional a la teoría de los dos demonios; reconstrucción nacional versus el cáncer marxista; la política, politiquería y demagogia y la revolución silenciosa.

Pero que también es funcional a agudizar las contradicciones y el pueblo, conciencia, fusil -que mencionamos en Concepción hace un mes enfrentándonos a “los cuerpos aún están tibios» después de 40 años- son porque no han sido capaces de mirarse los ojos y enfrentar la deshonra y la desidia que hizo posible un quiebre democrático y la construcción de una institucionalidad militarista.

¿Qué es esto si no un acuerdo nacional para que todo quede cubierto por la niebla construida desde la preocupación por la memoria, que utiliza sus métodos vaciados, los ritualiza y reivindica sus figuras para chantajear y amordazar cualquier otro intento de historia?

Este edificio es un lugar para un fantasma que no termina de desaparecer porque nadie enfrenta su condena, este lugar es una “casa de los fantasmas» siempre dispuesta a convertirse en un gabinete de curiosidades o un freak show.

Porque si hablamos de memoria tendremos que soportar el dolor de la herida; el horror de ser humanos, ambiciosos, mezquinos y cotidianos; la sangre y el goce de la venganza; la tristeza de las pérdidas y la solidaridad que construye la empatía con esos otros que, llevados por sus ideologías, destruyeron la posibilidad de sociedad y ciudadanía en Chile.

Santiago, enero de 2011

MUSEO DE LA MEMORIA
Y LOS DERECHOS HUMANOS
Matucana 501. Santiago – Chile
Atención: martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas
Atención CEDOC: lunes a viernes de 10:00 a 17:30 horas
Entrada liberada
Contacto (562) 365 11 65
http://www.museodelamemoria.cl

NOTAS: