TOMA DE REHENES :: estrategias de control de la disidencia

En la escena final de una serie de canal Sony, justo cuando esposan al imputado, escuché decir sólo los abogados creen en lo que está escrito. Jajajaja!, encontré la relación que andaba buscando entre hechos de estas últimas semanas.

La formularización del arte chileno es un fenómeno suficientemente descrito. Para resumir diré que el circuito terminó acostumbrándose a tener comprobantes de todo: las postulaciones a fondos, a galerías y museos, comprobantes de validación académica, institucional y un largo etc. Esto, como casi todos los modos del circuito, no es un problema por sí mismo; es un problema en conjunción a otros modos.

Veamos un caso: se está argumentando recurrentemente en varias galerías chilenas que las modificaciones realizadas por los artistas durante el montaje no corresponden al proyecto inicial. Esta es una apelación a la inamovilidad del contrato, que hace prevalecer el diagrama de disposición de objetos por sobre otro parrafo del mismo contrato: la descripción del proyecto.

La descripción del proyecto es una declaración de intenciones por parte del postulante en la que describe, en lenguaje acomodaticio, lo que quiere decir/realizar combinado con lo que los otros (los evaluadores) quieren escuchar. Esto es una fantasía en dos sentidos: el primero es que el artista predice la objetualización de una obra que no ha hecho, la segunda es que adivina a través de pre-juicios el criterio seleccionador. A esto lo he llamado, en una conversación con Francisco Papas Fritas, la Divina Providencia, o sea, la capacidad de ver el futuro, adelantarse a sus efectos y comprometerlos.

La brutal diferencia está en qué es lo que selecciona el jurado de un concurso: ¿selecciona el procedimiento de trabajo o un diagrama de disposición de objetos?. Evidentemente opta por el diagrama y la razón es sencilla: minimiza el riesgo. Esta decisión es legitima en tanto que cada galería o museo puede darse a sí mismo la normativa que estime conveniente, esto es una prerrogativa de la curatoría que la apoya y de la línea editorial que establece el rango de trabajo de la institución.

Visto por otro lado, si una galería o museo decide trabajar con Arte Contemporáneo y con artistas jóvenes (de poca trayectoria) entra en una contradicción evidente si sus políticas tienden a minimizar el riesgo. La construcción de una galería a través del tiempo no es una acumulación de actividades que se anotan en el curriculum, es el desarrollo de una capacidad de generar respuestas propias a los problemas del Arte, del Circuito, del Mercado y de su entorno social. El riesgo constituye simultáneamente su elemento diferenciador y su eficiencia (simbólica, económica, social y política).

Entonces, ¿cómo se explica que ocurra? primero, por que no hay competencia que haga necesaria la eficiencia, es decir, la demanda se satisface con muy poco, con sustitutos, con sucedáneos. Segundo, la preocupación principal de la institución es meramente formal, es decir, para el balance cuenta la cantidad de actividades realizadas, los catálogos impresos, etc. y no se realizan estudios relativos a la influencia de un actor cultural. Tercero, las instituciones venden a los artistas la promesa de validación haciéndolos subsidiar sus costos de funcionamiento, esto ultimo debido a que las instituciones nunca han considerado pagar montajes, sueldos ni derecho de uso de las imágenes.

Esto último es lo más relevante: la institución rentabiliza su ejercicio y capitaliza los excedentes (prensa, catálogos, relaciones públicas) permitiéndose negociar los pequeños aportes del Gobierno, Universidades o Privados. El artista resulta empobrecido debido a que, con suerte, recibe Fama pero nunca Fortuna.

Con algo de esfuerzo es posible comprender que hayan iniciativas pobres o empobrecidas que requieran un esfuerzo conjunto a la que concurran con su financiamiento los artistas en conjunto con los gestores con el objetivo de construir valor simbólico a partir del esfuerzo económico. Sin embargo las instituciones que han logrado consolidarse, por el apoyo económico o político, sigan realizando estos chantajes subsidiarios a los artistas.

Esa es la razón del título de este artículo: los artistas están rehenes de sus propias pretensiones y de los procedimientos validados de su contraparte (galerías o museos). Esta condición termina generando el Síndrome de Estocolmo: el rehén ama a sus captores y los justifica racional y emocionalmente.

Sin embargo queda aún una salida: que el rehén comprenda de qué manera el discurso y las acciones lo mantienen atado, para así poder desarticular, en la medida de sus fuerzas, la lógica disuasiva predominante.

Es el caso de la obra que ilustra este artículo. Cinco minutos de Crítica de Arte de Francisco Nuñez Gasco es una performance terrorista de alta significación y violentamiento reaccionario contra la inhabilitación provocada por la falta de acceso a las instancias validadores. En ella el artista se esposa al Comisario Victor Zamudio Taylor obligándolo a realizar su trabajo sobre sí mismo y sobre la relación artista-curador. De esta manera realiza una acción desesperada y extrema que convierte la necesidad y el deseo en acción ineludible, invirtiendo la lógica del poder y manipulando la autoridad.

Entendámonos bien, esto no es un llamado a secuestrar gestores culturales. Lo que describo acá es cómo un procedimiento simple y barato puede dar cuenta de la comprensión del funcionamiento del sistema, de la inequidad en la distribución de poderes y del anquilosamiento de sus actores. Los modos, sutiles o literales, acusan un diagnóstico e individualizan sus efectos señalando que los problemas son obstáculos que definen nuestro entorno, pero que si nos detienen es, exclusivamente, por que la costumbre nos impide tomar las decisiones drásticas que son requeridas por la consolidación del modelo.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Abril 2007