Melissa Roche e Lygia Pape

originalmente publicado (en portugués)
en la Revista Lindonéia #2 (Septiembre 2013, Brasil)

“Las penas y las vaquitas, 
se van por la misma senda”
El arriero. Atahualpa Yupanqui

Nos encontrábamos frente a nuestras computadoras con el televisor en un canal de noticias de cable. Nos gusta tener prendida esa caja que no es tan boba como fondo sonoro. De repente escuchamos que “…de los 10.000 artistas que hay en Argentina, sólo 200 pueden vivir de su arte”. Era una entrevista del canal de televisión privado C5N a una representante de la Asociación de Galerías de Arte de Argentina (AGAA) en la que se hablaba sobre el auge del mercado de arte en Argentina en el año 2012.

Desconocemos cómo y de qué fuente fue posible tal afirmación o si se basa en un estudio con pretensiones más o menos científicas, si es que tiene algún método o sólo es una pregunta abierta. Poco importa porque para nosotros este número (sea o no ajustado a los hechos) nos basta como parte de un diagnóstico que no sólo es válido para Argentina sino también para otros países de la región.

La frase fue tan contundente que nos dejó pensando. Si esta asociación, que reúne a 31 galerías, sostiene que el 2% del total estimado de productores artísticos vivos radicados en un país de 40 millones de habitantes puede vivir de su producción a través de la comercialización de objetos de arte: ¿de qué vive el 98% restante?

Está claro que la participación dentro del sistema mercantil del arte es restrictiva, no inclusiva, fluctuante según tendencias y modas y altamente competitiva. Está claro también que participar como artista dentro del flujo de intercambio monetario de bienes simbólicos (convertidos en mercancías) no es la única forma de generar recursos económicos para la reproducción material de la vida. Por sobre todo, está claro que el mercado del arte no es una condena escrita o una promesa que vaya inevitablemente a cumplirse porque se puede vivir (o subsistir) de otras fuentes de financiamiento: becas o subsidios públicos o privados, circuito de bienales, circuitos de festivales y/o residencias, premios, concursos y salones, proyectos de gestión autónoma, etc. Estas alternativas al galerismo tradicional constituyen otras tipologías de mercados que funcionan bajo lógicas diferentes en función de las reglas de juego particulares que los (re)producen y que no necesariamente se encuentran inscriptas dentro del capitalismo (salvaje o atemperado).

Lo que queremos decir es que no importa cómo se gane la vida un artista contemporáneo. Lo que sí importa es que lo haga (o logre hacerlo) a través de la especificidad de sus competencias. Es decir, de hacer arte.

Hacer arte no es otra cosa más que participar como productor de un proceso indisolublemente material y social ya que tanto la creación como la recepción (del arte contemporáneo) pertenecen al proceso social general y ambas instancias no se encuentran exentas del mismo. Indisolublemente material, también, porque creación y recepción (en términos concretos) están conectadas a los procesos materiales en el marco del sistema social del uso y la transformación de lo material por medios materiales (Williams, 1981). Esto implica que ser artista es participar del sistema de relaciones sociales de producción a través de prácticas específicamente significantes¹. O lo que es lo mismo: implica al artista como trabajador.

Sin embargo, existe una resistencia a reconocer que el artista es un agente económico (además de simbólico) que establece relaciones de intercambio de tipo laboral/profesional con otros agentes e instituciones del campo del arte.

La renuencia podría pensarse estrictamente en términos teóricos o conceptuales pero -y desde una posición materialista- teoría y praxis se hallan articuladas y son indivisibles.

Por eso quienes sostienen que las prácticas artísticas contemporáneas son una esfera separada de los procesos productivos (del trabajo) generales están reproduciendo la ideología del arte (moderno) autónomo burgués porque

“El burgués, que en su praxis vital se ve reducido a una función parcial (los asuntos de la racionalidad de los fines), en el arte se experimenta a sí mismo como «hombre», y aquí puede desplegar todas sus disposiciones, con la condición de que este ámbito quede rigurosamente separado de la praxis vital” (Bürger, 1987:103).

Es decir, frente a la alienación producida por el imperio de la razón instrumental se requería de una maniobra de ficcionalización que dividiese las prácticas y destrezas útiles de otras que no lo fueran porque suponían la imaginación, la creatividad y la expresión subjetiva ligadas al ejercicio de la libertad.

El proceso es paradójico. La desacralización progresiva del arte (su secularización) está vinculada, parafraseando a Pierre Bourdieu (2003), a su emancipación de la supervisión social e ideológica, del padrinazgo económico y de los encargos éticos y estéticos de la curia y de la monarquía. En otras palabras: sus prácticas y tematizaciones dejan de estar regidas por intereses institucionales externos. Es así que el arte queda liberado para experimentar en y a través de su propio lenguaje porque redimido de la función de representación puede hacer lo que le plazca. Esta conquista implica asimismo la emergencia de un campo autónomo que produce para sí sus propias reglas de juego, su especificidad en la división del trabajo, su institucionalidad legitimante y legitimadora, su propia illusio y sus disputas materiales y simbólicas particulares. Pero el marco económico-social de la aparición del arte autónomo es el capitalismo industrial decimonónico. Es por eso que el correlato ideológico inmediato de la nueva esfera sea la necesidad de separar a la creación simbólica del trabajo obrero de la manufactura.

Esta noción de artista requiere escindirse del trabajo mercantil articulado por la fórmula valor de uso / valor de cambio. Le urge abstraerse de las fuerzas productivas y de la enajenación social asociada al operario para concebir conceptualmente un espacio de libertad:

“…las distinciones históricas entre diversos tipos de habilidades humanas y finalidades básicas variables de su uso está evidentemente relacionado con los cambios en la división concreta del trabajo y modificaciones fundamentales en las definiciones prácticas de los propósitos del ejercicio de la destreza” (Williams, 2000:42).

La destreza del artista, la habilidad creadora (en tanto demiúrgica) es la salida abstracta para defender al “yo” frente a las nuevas masas obreras. El énfasis puesto en la personalidad singular es lo que posibilita esas defensas, tomando como bases al ideario romántico y su culto a la pasión (Lipovetsky, 1995).

Es así como se construye la noción feligresa –teológica– del arte que reclama para sí valores de una ritualidad pagana que gira en torno a la genialidad, originalidad, autenticidad y perennidad transcendental. A un “yo” creador único e irrepetible.

Esto –que pertenece a un contexto histórico específico- sigue operando en el campo artístico contemporáneo porque es preciso reproducir dicho sistema de creencias ya que

“El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista” (Bourdieu, 2005:339).

Creer –y hacer creer- en esa magia es parte de una estrategia de supervivencia del campo del arte y, más específicamente, del entramado institucional que se beneficia y financia a través de esta fe del carbonero.

Nada más económica y simbólicamente eficiente que reproducir valores sacrosantos que colocan al productor de arte (como aquel que posibilita la existencia del campo) en el espacio ilusorio del espíritu transformador alejado de las minucias de la cotidianidad y de las relaciones sociales materiales.

La eficacia radica justamente en la confusión: desconocer el origen histórico / político / ideológico de la separación del arte de la esfera del trabajo sólo beneficia a un sector del campo (generalmente aquel que posee los recursos) y empobrece e inhabilita (financiera y argumentativamente) a los otros.

Reproducir la creencia de la cualidad inefable y cuasi-mística del arte y de los artistas es lo que posibilita que no nos espantemos frente al hecho de que la mayoría de ellos no pueden reproducir materialmente su existencia a partir de su producción simbólica. ¿Por qué requerirían una justa remuneración por su trabajo si éste pertenece al orden de lo excepcional?

Es preciso romper el hechizo que precariza al artista y que nos anestesia frente a notas como las de C5N. Es urgente transparentar aquellos intereses que subyacen en la reproducción de la creencia del genio porque el trabajo y la condición de trabajador no son propiedad del capitalismo ni implican necesariamente convertir todos los esfuerzos en mercancía. Vivir dignamente y recibir una retribución justa por el trabajo que se realiza es una reivindicación necesaria.

El dinero no ensucia los deseos, ni las pretensiones críticas, ni los aportes a comprender cómo la sociedad y la cultura funcionan. Muchas veces el dinero es una intermediación que nos distancia favorablemente, que desarticula el ejercicio directo de la dominación de unos sobre otros.

Postular y defender el derecho por el reconocimiento remunerado del trabajo del artista no es otra cosa más que reconocer que dentro del sistema de arte contemporáneo el productor de arte establece vínculos profesionales de diverso tipo con otros agentes e instituciones para la producción, circulación, difusión y comercialización del arte. Y que estas relaciones necesitan ser explícitas y explicitadas para que el funcionamiento del campo se dé en el marco de las buenas prácticas profesionales con el objetivo de dar cuenta que en

“El ‘rechazo’ de lo ‘comercial’ que es, de hecho, una denegación colectiva de los intereses y de los beneficios comerciales, las conductas más ‘anti-económicas’, las más visiblemente ‘desinteresadas’, aquellas incluso que, en un universo «económico» ordinario serían las más despiadadamente condenadas, encierran una forma de racionalidad económica (…) y de ningún modo excluyen a sus autores de los beneficios, aún económicos, prometidos a los que se conforman a la ley del universo” (Bourdieu, 2003:155-156)².

Eso supone reconocer que un gran número de los artistas que no viven del arte se encuentran en el límite ya casi obsolescente del arte por el arte porque su predisposición ideológica (producto histórico del siglo XIX) los vuelve incapaces de gestionar su obra (o de delegar dicha gestión) y con esto subvencionan a través de sus prácticas y objetos a la institucionalidad (pública y/o privada). Al negarse a cobrar por su trabajo quedan sólo a la espera de los beneficios intangibles del prestigio y del aplauso. Quedan en ese 98% del universo que evidencia que la concentración de capital no es, ni será, distribuida en tanto y en cuanto no sea exigida desde las bases.

La reivindicación es una forma de deconstruir las trampas de la feligresía que pretende que el arte sólo tenga capacidad transformadora (en tanto momento afirmativo) en el plano de las prácticas estéticas y no en las relaciones sociales de producción.

En eso estamos.

Bibliografía

BOURDIEU, Pierre (1997): Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama.

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(2003): Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires – Córdoba: Aurelia*Rivera.

BÜRGER, Peter (1987): Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.

LIPOVETSKY, Gilles (1995): “Modernismo y Posmodernismo”, en La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama.

WILLIAMS, Raymond (1981): Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós.

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(1997): Marxismo y Literatura. Barcelona: Península/Biblos.

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(2000): Palabras Clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad. Buenos Aires: Nueva Visión.

NOTAS:

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