mozo,
sírvame en la copa rota
que quiero beber gota a gota
la perfidia de su amor

En el tercer piso del edificio de la Bienal de Sao Paulo es donde están la mayor parte de las obras seleccionadas por la curatoría, obras que son complementadas con el ciclo de conversaciones realizadas en el auditorio como también por el despliegue editorial de su catalogo y por las actividades que se realizan en el primer piso diariamente.

Todas ellas tienen asegurada su permanencia en los registros realizados por la bienal y por los registros independientes que el público especialista y público en general toma con diversos propósitos. Desde la fotografía tomada con un celular que actúa como souvenir hasta los registros de respaldo para la redacción de artículos para medios de comunicación (impresos y digitales).

La cuestión de este artículo son las obras e intervenciones que ocurren, dentro y fuera del recinto, fuera del programa propuesto. Las obras que la rondan y el cómo y por qué de su contingencia.

La más divulgada en estos días es la del grupo que se infiltro en el segundo piso vacío, realizo un graffiti y fue desalojado por la seguridad del evento. En el articulo una cuestión provocadora adelanté un breve análisis, en el que señalaba que esta intervención podía entenderse como un acto de resistencia regresivo, una nostalgia del modelo de bienales depositarias y administradoras de imágenes.

Por una parte hay que señalar que la realización de la intervención requería para su funcionamiento la reacción defensiva de la institución, la obra no es únicamente lo realizado sobre la muralla si no también la respuesta defensiva ocasionada. Este tipo de obra se fundamenta en la respuesta a la provocación que realiza, necesita una respuesta (en algún grado violenta) a la violentación (simbólica) que ejerce.

En eso falló la planificación estratégica de la bienal: era absolutamente previsible que ante el espacio vacío alguien intentara llenarlo convirtiéndose en la única obra situada en la sala. La curatoría tiro un anzuelo y le salió un pez, no el que ellos esperaban pero si uno de los que están en el estanque.

Sin embargo la mecánica de seguridad que se acostumbra en los recintos cerrados jugó en contra de lo que protegía, fue volcada contra sí misma. La intervención habría fracasado simplemente si hubiera sido ignorada, restaurando  posteriormente el espacio y manteniendo la propuesta de su vaciamiento. Cierta tolerancia, cierta vulnerabilidad aceptable, habría permitido no desviar la atención de la reflexión propuesta.

Acá se puede señalar un contrasentido: si el objetivo fue liberar un espacio para hacerlo utilizable (y no tan solo señalarlo como un espacio normado, cosa que por cierto ya sabemos) entonces las consecuencias de la acción fueron contraproducentes. Lo que se logró fue ocasionar un refuerzo de la seguridad restrictiva de un espacio que pretendía abrirse a otros usos y además se unificó su objetivo cerrando ambigüedades y grietas usufructuables, por ejemplo, para debatir la capacidad del actual discurso de dar cuenta de las prácticas artísticas.

Una acción menos controversial, y por ello con menos cobertura mediática, ocurrió coincidentemente el día domingo 9 de noviembre cuando asistí a la bienal por primera vez. Un grupo rondaba el edificio de la bienal con varas con banderas e instrumentos y realizando un ritual en el que se detenían periódicamente frente a las vidrieras del edificio, giraban hacia ellas y se acercaban (su cuerpo no atravesaba el límite) pero llenaba con gritos, música y sonidos el vacío que acontecía adentro. Luego retrocedían y reiniciaban el procedimiento señalando así la cuestión de la accesibilidad de otras producciones de arte no incluidas en la curatoría.

Algo de esto lo conversamos durante ARTEBA 2008 en la presentación Institucionalidad Cultural, del amor al odio un solo paso (ver artículo). ¿Que es lo que tiene esta institucion(alidad) que la hace deseable? y ¿cuantos de los cuestionamientos que se realizan a ella tienen que ver con la exclusión?.

La institución y su edificio es un espacio y un objeto de enunciación privilegiado, autocontenido y delimitado por la línea editorial que organiza sus acciones y normatiza sus procedimientos. Entonces uno puede pensar que estas acciones no pretenden más que ser incluidos mediante el reconocimiento de sus prácticas artísticas dentro de los conceptos que producen esas normativas.

Esto podría ser de otra manera, podría ser que las instituciones que existen actualmente no importaran realmente para estas otras prácticas y que, en vez de modificarlas y adaptarlas, fueran posibles otras instituciones, mecanismos y circuitos independientes de ellas.

Es diferente ser revolucionario que llevar una remera con la cara del Che Guevara, los esfuerzos, los diagnósticos y las inteligencias requeridas son diferentes. Para plantearlo de otro modo: ¿cual es el uso simbólico y el lugar que ocupa en un sistema social un punk de boutique?, ¿cuales sus objetivos, cuales sus procedimientos?.

Hay que recordar también que las prácticas artísticas para-institucionales desarrollan, con mayor o menor independencia de las existentes, practicas discursivas y que estas van consolidando definiciones. Lo que sigue al uso reiterado de esas definiciones es la necesidad de institución que las albergue.

La pregunta que surge entonces es, tal como lo fue planteada en los términos políticos de fines de la dictadura chilena en 1988, la cuestión de que hemos planificado estrategias para el triunfo de la revolución (cuyo equivalente ahora serian los comportamientos efectivamente innovadores en las prácticas artísticas) pero lo que queda por pensar es qué es lo que haremos el día después que triunfe la revolución para no repetir la institucion(alidad) que derribamos, sus procedimientos y los que ahora consideramos sus errores porque no queremos que sea una cuestión de nostalgia, de un amor perdido o nunca alcanzado, si no una afirmación en la capacidad de hacer esas otras cosas que hoy deseamos.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Sao Paulo, noviembre de 2008

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