A propósito de la discusión interrumpida sobre lo contemporáneo quisiera proponer esta apelación :
Embebido por el poder dado por la estética y su particular mirada, el artista no sólo es demiurgo que posterga su creación para establecer un nuevo orden universal, sino un manipulador de la naturalización de la universalidad que ya ni siquiera necesita de obras tangibles sino de perfomancias e imágenes virtuales. No obstante, también en su discurso de poder (pues los artistas también lo tienen) se deja entrever una abdicación a esta cosmovisión universalizada. Digamos, el artista al ubicarse fuera de los conceptos (Deleuze lo relacionaba con el percepto y Blanchot a la inutilidad), su acción está en hacer uso de esta universalización para hacer una obra. Y por lo tanto, a partir de su autonomía hace o simula obra como parte de una estrategia dónde es la representación y reducción del otro lo que prima, lo cual no dista de los postulados de la economía y el desarrollo. La ejemplificación de esto es impiadosa:
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La aniquilación de lo aurático. El manifiesto fascista como el del futurismo justificó la guerra como gran higiene y estética de orden mundial(su lema principal donde se concentra toda su parafernalia bélica fue y es “Queremos glorificar la guerra ─ única higiene del mundo ─, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas para las cuales se muere y el desprecio de la mujer”), fue la vanguardia que con vehemencia había considerado la universalización de lo estético a partir de lo bélico, intentando clausurar la estética anterior bajo la devastación de las formas pasadas y la sublimación de la máquina. El Arte responde ante esto a partir de un registro de una singular profanidad, donde el artista sacrifica parte de su propia residencia y espacialidad dentro del campo experimental de los elementos y la materia, para simular una afectación del vacío, como ratificación de la excedencia monstruosa de estos tiempos. La pérdida del cuerpo tal cual lo habíamos vuelto lo entrañable y como propiedad, seguridad y organización se vuelve excesivamente real a partir de la una higiene mundial que deja la sensación de una desolación cuyo primer paso es la eliminación sicarial del genio en la experiencia artística para hacer posible la supeditación a la reproductibilidad propia de lo técnico . Pues la racionalización del acto artístico conlleva a que por la teratología futurista cuyo centauro es el hombre-máquina ( para lo cual es necesario leer la introducción al Primer Manifiesto Futurista de Marinetti) se cimiente lo impiadoso en el arte y se establezca a la ciudad como génesis de la creación estética, pues ésta propone su propia Belleza, susceptible a una radicalidad y absolutismo. Interrupción del aura para devastar todo cuánto se atraviese y que muy bien lo anuncia Benjamin es la eficacia de la estetización de la vida de la guerra donde lo aurático es aniquilado como parte de la reproductibilidad técnica.
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Las máquinas disfuncionales del arte. El surrealismo llevó el deseo a la máquina, incorporando la idea de disfuncionalidad de lo artificial a partir de un ejercicio de composición, anamorfosis y erotismo automático. El arte cerebral que buscó oficiar Duchamp a partir de este encuentro inesperado entre máquina y alquimia, se entendería más como una racionalidad del encuentro con el otro que una transubstalización de lo objetual. Dejando al lado, cierto deber de médium y apalabrador con la naturaleza, el artista desde la idea de Duchamp decanta y desencanta la idea del objeto a partir de la razón de esta desaparición de lo representativo, favoreciendo entre otras cosas la alteración de la percepción del espectador. El ready made no únicamente es entonces, un objeto más de culto de la industria sino la posibilidad de la reproductibilidad técnica por encima de otro procedimiento(libre inclusive de la mediación de lo industrial). No es entonces el arte pop, quien establece la relación entre imagen cotidiana y separación de lo sacro con el objeto artístico (dado en la oficialidad del museo entre otras cosas) sino es el orinal de Duchamp, pues las elucubraciones entorno a la idea psicoanalítica de la inversión del objeto (la aparición artificiosa del falo) y la firma E. Mutt (elucubraciones entre Mutter, mather, materia, Mut- diosa de la tierra y la creación representada en Egipto a partir del falo) podrían pensarse más allá de la idea de una iconoclastia versus la sacralización del objeto artístico. Es la imposición de lo maquinal que se deja entrever en su idea, pues la desaparición de lo manual aparece a partir de la sonoridad abstracta de sus objetos o de la idea de travestismo fotográfico cuyos juegos con Man Ray lograron la alteración inclusive del objeto de apreciación y de género. No obstante diría Iirigoyen( al revisar las relaciones de la fábrica fordista-taylorista y las obras de vanguardia ) “las estrategias formales de las vanguardias suponen una ruptura de los modelos de producción visual y textual unilineal característicos del arte y la literatura occidentales de la modernidad. Esa ruptura se produce en la forma de una descomposición o des-ensamblaje de fragmentos, cuyo resultado es una obra inorgánica y, según los patrones clásicos, disfuncional. Al igual que el cuerpo humano, la obra de arte aparece desmembrada, dislocada. Nada en ella marcha sobre ruedas. Las ruedas son, de hecho, una presencia muy frecuente en la plástica y la escultura de las vanguardias, pero generalmente en la forma de engranajes que, como el obrero de la fábrica fordista-taylorista, han perdido su conexión lógica con el mecanismo del cual forman parte. En esto, también, las vanguardias desmontan una de las figuras paradigmáticas de la modernidad del siglo XIX: la rueda de ferrocarril movida por un movimiento de vaivén. La rueda de hierro que recibe el impulso de un eficiente mecanismo de vaivén es un elemento conocido de la escultura cinética dadaísta y postdadaísta, cuyo pionero fue el propio Duchamp”
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El arte como ciencia de la libertad. Beuys que hizo performancia con el público y ejerció una pedagogía sobre el otro para ceder la responsabilidad del acto estético al espectador. No obstante, es el entendimiento del otro como una totalidad, y que permite que la presencia del artista sea más allá del acto y obra, en una alteración de la vida de los otros. Como sucedió en Documenta 7, celebrada en 1982, cuando propuso plantar 7000 robles. Su acción tardó cinco años en completarse –es decir, se terminó un año después de su muerte, ocurrida en 1986– y transformó el panorama visual de la ciudad de Kassel. En una acción del arte que buscaba la concientización de lo ecológico, lo que deja entrever es una monumentalización de acto artístico fuera de los linderos de la misma instalación, en el acto de una urbanización de la ciudad. Asumiendo su rol de chamán-arquitecto lo que logra es volcar toda la acción artística hacia la consolidación de un continuum estético que va más allá de la muerte, de la temporalidad, del espacio físico específico (algunos de los 700 robles están en New York). Es obvia la crítica de Beuys hacia la desforestación como parte de los planes arquitectónicos que iban en contravía de una idea de bienestar, también es claro que su concepción de la ciudad es total y que la inmanencia del zeitgeist (que hace parte de los planes arquitectónicos europeos) prevalece pero centrada en la figura del artista libertario. De paso es lo que Escobar denuncia como esencialismo de la naturaleza que sustenta la intervención del desarrollo sobre la naturaleza que siendo de nadie puede ser manipulada por cualquiera, inclusive por la idea transmutadora de Joseph Beuys. Pues, sigue siendo paisajismo y por lo tanto “ Con el arte paisajístico, la naturaleza tomó un rol pasivo, fue privada de agentividad bajo la mirada totalizante que creaba la impresión de unidad y control”(Escobar, 1999: 287)
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La acción impiadosa sobre el cuerpo. la abrupta desaparición de la piedad en el arte es una puesta en extremo de lo impiadoso en el cuerpo, cuyas escenas dramáticas encuentran su esplendor en el accionismo vienés hasta el extremo de la castración en vivo de Rudolf Schwarzkogler. Hacia la nueva corporeidad técnica y unión con los medios comunicativos, como sucede en la obra de Sterlac, quien a partir de provocar un sadomasoquismo tecnológico hace abdicar el cuerpo humano a la máquina. En su obra “Ear on arm”, al instalar un cartílago a manera de oreja en el brazo, insta a la hiperrrealizacion del sentido y lo perceptivo en un lugar disfuncional. Es la confirmación de que, el body art cibernético del que hace gala, pretende ir más allá de la ciencia ficción. Esta oreja difunta, tenía un chip con bluetooth que podía captar información de los presentes al espectáculo. Para él, el cuerpo humano es algo obsoleto que debe acondicionarse a algo diferente pues “encerrar el afuera, encerrar lo virtual, significa neutralizar la potencia de invención y codificar la repetición para quitarle toda potencia de variación para reducirla a una simple reproducción” (Lazzarato, 2006:77), estrategia que se vuelve acción sobre el rostro como sucede en la operación quirúrgica de Orlan como estrategia comunicativa frente a la acción represiva de la falocracia del arte, feminismo radical que provoca un giro sobre el canon de lo bello y en una acción en extremo de collage quirúrgico, dirige al público el resultado de toda la manipulación sobre lo femenino en forma de monstruum.
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El sacrificio del otro. Santiago Sierra con su obra Los Penetrados ─ donde diversas personas se someten a la sodomía─ denuncia el maltrato racial dado en las fronteras nacionales. Es evidente que una de las políticas de la mundialización de la economía es la sumisión de lo estatal frente a lo multinacional; no obstante el resultado de esto ha sido la radicalización de las políticas de frontera y migración del Primer Mundo. La obra de Sierra juega con esto, mediante una sodomía como un traslado literal del sometimiento a quien no pertenece a una nacionalidad. No obstante, y lejos de una obra polémica por la carga erótica explicita lo que se evidencia es la aplicación de la misma represión estatal en una concepción de obra. Lo impiadoso ─ como lo considera Virilio(2002) ─ tratando de darle un adjetivo que pueda dar cuentas del arte contemporáneo; es parte de la idea de la imagen que se tiene del otro en el siglo XX y que se vuelve extremo en el siglo XXI en forma de la masacre1. Sentencia de Adorno al ver imposible después de Auschwitz que exista posibilidades para el arte, no obstante el artista contemporáneo lo ha vuelto excesivamente obra y performancia, y de paso, una estrategia de mercadeo. Tableau noir, claridad de guerra como lo afirma Levinas y que es desinfección maloliente que concibe siempre lo pedagógico como su base para la aniquilación de la diferencia. De igual modo sucede con “Eres lo que lees “ de Guillermo Vargas Habacuc y el sacrificio animal para instruir al público(pues el perro que amarró para su obra pretendía una sensibilidad sobre el espectador. Las letras que formaban el título de la obra eran de comida para perro, y pese a esto, el can amarrado a la pared murió de hambre)
El arte eugenésico.los procedimientos genéticos aplicados como arte que además producir conejos fosforescentes (Eduardo Kac) pretenden convertir obsoleto la concepción corporal y hacer de esto una conciencia extrahumanada.
La masacre con toda la violencia simbólica y pragmática que tiene sobre el cuerpo y sobre la memoria. El arte lo ha concebido como parte de su estratagema y estetización. Pere Salabert (2006)reconoce parte de esto en el hastío de las vanguardias sobre la naturaleza espiritual de la pintura y que se desborda sobre un cuerpo que evidentemente se pervierte, consume, destruye. No obstante, es una necropoética lo que se entiende en esta obsesión por la carne devastada.
Bruno Mazzoldi con respecto a la obra de José Alejandro Restrepo y acudiendo a la imagen de brillantez negra de la guerra, acude a la etimología de la palabra y que permite entender esa relación con lo que ha propuesto como lienzos murientes (Tableaux mourants) con toda esa negritud y melancólica bélica del arte. Entonces masacre es “término del que todavía no se ocupa la edición del Diccionario ideológico de Cesarea de 1959, constituye un galicismo susceptible de comprometer mucho menos a la masa que a la maza, la modalidad de la ejecución, el arma “mattia, derivado regresivo de mateola “instrumento para desfondar” tal como observa Picoche a propósito de la concatenación mattia, mattiuca, massue, de la que procede massacre, término registrado desde el siglo XII pero raro hasta el XV: no deberían ser ni el mero acto de liquidación ni el número de las víctimas los rasgos definitorios, sino la intensidad del abatimiento definitivo, la obstinación que define la ruina, el estrago, la strage, lo que implica sternere, “extender”, “esparcir al suelo”, desparpajo que en el idioma de mis padres viene a ser scempio, del latín para indicar que han sido reducidos a la condición del consabido pelo pedagógicamente partido en cuatro, explayado en aras de la demostración más emblemática, expandido como la ornamenta del ciervo que no necesita de todo el cráneo para encuadrarse en el escudo de armas y que en los tratados de heráldica recibe el nombre de masacrado…” (Mazzoldi, 97)
