Esta semana recién pasada estuve en General Roca (Argentina) para asistir a la presentación de Videografías Invisibles [1] cuya exhibición es un trabajo conjunto entre la Oficina Cultural de la Embajada de Españay la Fundación Estudio 13, simultaneamente asisti al taller dictado por Enrique Aguerre y Leonello Zambón, en el UNO centro de arte contemporáneo, dirigido por Alejandra Hernández y Fernanda Hernández, que han formado este centro y la fundación con una orientación claramente contemporánea en sus planteamientos de gestión y colaboración de producción de obra.

En resumen: las actividades oficiales fueron una muestra de videoarte temática de 5 días, un taller de 3 días y una clínica que me solicitaron con un grupo de fotógrafos locales. Las actividades extraoficiales, en todos se permiten hablar sin libreto y sin material de apoyo, me confirmaron la certeza que adquirí luego de mi viaje a dar la charla en Venezuela: todo lo importante ocurre cuando estás desprevenido.

El asunto es el siguiente: revisar la curatorías realizadas por otros obliga a la reconstrucción de los criterios decisionales que les permitieron enlazar las obras seleccionadas como levantamientos de un campo (un objeto de estudio) o como frases visuales cuya gramática es la problematización estética del mundo. Por menos que eso no me ducho.

El lugar en que quedan entonces las obras re-planteadas al ser recontextuadas por la Curatoría es difícil para ellas: deben ser capaces de seducir(nos) en un ámbito repleto de estímulos equiparados por un lenguaje inevitablemente uniformador. Deben ser amadas no por lo que fueron sus pretensiones ni su producción, si no por lo que son ahora, por lo que pueden ser en la lectura y asentamiento memorioso del espectador. Deben ser rudas y seductoras simultáneamente, marcar un posicionamiento que te intriga y te sumerge [Everybody’s gonna love today, gonna love today].

Lo mismo se puede pretender para un taller que pasa desde un planteamiento conceptual (a mi juicio inherente a la producción de obra de arte contemporáneo) para dar paso a la constitución/señalamiento de un criterio cognitivo y su sesgo experiencial, hasta la aplicación práctica mediante la producción y análisis de obra durante un workshop. [I was caught in a dancing situation].

Acá es donde el orden de los factores es imprescindible: no son las herramientas las que construyen las obras, son las decisiones (individuales y sociales) las que requirieron esas herramientas. La fascinación con los nuevos medios (ese brutal encandilamiento que es actualmente nuestra ceguera), es un ejemplo de esto: las posibilidades del lenguaje no son ampliadas y validadas debido a una democratización de las herramientas si no por la popularización del descalce entre lo referente y lo referido que hace a todos los medios del arte imprescindibles.

Insisto, el orden de los factores es imprescindible. Si nos comprendemos como la consecuencia inevitable de la historia entonces no seremos capaces de ver como nuestro espectro cultural fue establecido por decisiones, muchas veces riesgosas, de personas que pudieron haber tomado otro camino y descartaron hacerlo. Esto es simple de explicar, muchas veces veo en las clases de historia del arte a personas que circunscriben su malestar a la (supuesta) superación de las obras anteriores, quedando éstas como clichés gastados, obsoletos. Entiendo que la labor de quien pretenden establecer un campo de estudio histórico debe ser, entonces, la de hacer posible entender que cada uno de esos intentos fue construyendo una eficiencia en su aplicación, en cómo otorgó sentido al lenguaje cuando éste lo iba perdiendo.

Todo esto suena gravísimo, e incluso esdrújulo, pero no lo es tanto así. Nuestro pensamiento cotidiano, nuestra eficiencia práctica, aún sostiene juzgamientos y preconceptos modernos intentando comprender sucesos e ideamientos posteriores (postmodernos). Entonces reaparecen, dotados de supuesta fuerza, planteamientos agotados que no nos permiten superar el estado de constatación para pasar a un estado de diagramatización y estrategizacion, tanto del saber como de la producción de una obra que intelige (una obra que lee y entiende).

Mientras mas corta es la pregunta, más difícil es la respuesta. Acá lo que vimos es una exposición que te exige construcción de criterios generales para entender la curatoría, y de criterios específicos para entender cada obra. Acá lo que tenemos es un requerimiento a la historia para poder evaluar la novedad de lo nuevo, el valor de lo encontrado, el rigor de lo impredecible. En este caso, como en muchos otros, más importa la forma en que la pregunta fue realizada y cómo se enfrento su inquisición, que los resultados que fueron producidos, en otras palabras, mas importa como son constituidos los valores que como se ejercen.

Todo esto, que podríamos pensar sólo sucede en el discurso, ocurre en la inmersión obligatoria por lo perceptible, donde sensorialidad y raciocinio son simultáneos, casi indivisibles y en constante retroalimentación. Podemos decir que Video Arte es una categoría especial de visualidad debido a su intencionamiento, no debido a su objetualización, distinguible por su pretensión y evaluable como resultado efectivo en la capacidad de aprehender, comprender y otorgar sentido a todo lo que queda fuera de la pantalla. Convengamos que el Arte es una herramienta cultural para comprender lo que quedó fuera de su anterior actualización.

El arte es como el paseo que hicimos por las bardas de General Roca: va desde la fascinación estética (del color, la forma, la recurrencia) a la ejecución práctica (del ejercicio del criterio). Si modificas la distancia de la mirada cambias el enfoque, generas lineamientos y sincronías. Eres requerido de otras maneras posibles por la realidad y por la cultura, eres exigido de todas las maneras que el discurso y el coraje te permitan, para colocarte en el riesgo de entrar uno y salir convertido en otro.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Septiembre de 2007.

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