Por qué tan serio?

este artículo es publicado en el marco
de la exposición [SELF FICTION]

All your sanity and wits they will all vanish
I promise, it´s just a matter of time
Start wearing purple, Gogol Bordello

Cuando hablamos del Sujeto terminamos inevitablemente hablando de su relato, mas exactamente de su posición en el relato. Bromeábamos una vez, haciendo una paráfrasis de Nietzsche, que el sujeto ya sólo es necesario porque existe el predicado. Para desentramar esto hoy hablaremos de su consolidación más contundente: el personaje.

El personaje es una articulación de lo que creemos posible en los sujetos, que se va develando en las sucesivas adjetivaciones que están a nuestra disposición en el relato. Muchas de ellas, por cierto, no son enunciadas si no a través de las acciones ejecutadas por él o por los otros personajes a propósito de él. Genera, de esa manera, ciertos puntos de tensión que colaboran a la densidad narrativa desde una complejidad apenas expuesta, pero deducible.

Por ejemplo, El Guasón (The Joker / El Bromista) [1] enuncia diferentes versiones sobre la causa de sus cicatrices como una forma de eludir una interpretación certera de si mismo. Ejemplificaremos esto con las 3 versiones que da en esta película.

La primera es la que da titulo a este articulo: «mi padre era un alcohólico y un animal, y una noche se fue de juerga mas de lo normal, mi madre agarró el cuchillo de cocina para defenderse a él no le hizo ninguna gracia, nin-gu-na y, delante de mis narices, le clavó el cuchillo a la vez que se reía. Se volvió hacia mi, y me preguntó ¿por que tan serio?… vino hacia mi con el cuchillo ¿Por qué tan serio? Y me metió la hoja en la boca vamos a dibujarte una sonrisa en esa cara. [2] Esta versión podría pretender ocasionar la empatía emocional con la inocencia de la niñez interrumpida.

La segunda es «estaba casado (ella) me decía que me preocupaba demasiado, que tenia que sonreír mas, le gustaba el juego y se enredó con quien no debía, un día le rajaron la cara, no podíamos pagar su cirugía, ella no aguantaba mas y yo quería volver a verla sonreír y quería que supiera que no me importaban sus cicatrices, así que me metí una cuchilla en la boca y me hice esto, yo solo.. ¿y sabes que? Ella no podía ni mirarme ahora le veo la gracia, estoy siempre sonriendo. Este tipo de argumentación banaliza (pone en riesgo) el argumento de la redención a través del amor, la entrega y el sacrificio.

Por ultimo, la tercera explicación es una oferta inconclusa. Al comenzar a contarla «sabes cómo me hice estas cicatrices?» es interrumpido por la acción, una suerte de actitud Alejandro Magno ante el nudo gordiano. El enigma es resuelto formalmente sin necesidad ni pretensión de comprenderlo.

La cuestión de la motivación pasa a ser una cuestión secundaria funcionarizada como una herramienta más de la acción: la motivación es esgrimida como una forma de crear contexto de significación a la acción. Su verdad es su eficiencia.

Por ejemplo, la inversión de los argumentos emocionales empáticos (tales como «¿sabes? me recuerdas a mi padre, odiaba a mi padre) llevan a descartar la posibilidad efectiva de la comprensión para centrarse en un análisis pragmático de riesgo y consecuencia: «algunas personas solo quieren ver arder el mundo» (en palabras de Alfred).

El Guasón, en tanto personaje, rentabiliza la simpatía de la audiencia (del cine) porque resiste al ejercicio de la mecánica del sistema, subvirtiendo el uso acostumbrado para darle un uso otro, desconcertante pero familiar. Pero esta simpatía acaba en una modulación del descontento, lo contiene, lo prepara.

Slavov Zizek señala que la ideología puede permitirse el lujo de revelar el secreto de su funcionar sin afectar su eficiencia en lo más mínimo» [3]. Personaje, narrador y espectador son cómplices de esta exhibición, participan de ella, se comunican con ella y a través de ella.

tienes un montón de principios
y crees que te van a salvar

Al ser interpelado»eres una basura que mata por dinero» el Guasón responde «No hables como ellos, no lo eres, aunque quisieras» y lo complementa con «su moralidad, su ética, es una gran mentira, se olvidan a las primeras de cambio. Solo son tan buenos como el mundo les permite ser». El discurso justificatorio es una cuestión de circunstancias.

[Un pequeño paréntesis: para quienes consideren escandalizados a esta altura que este articulo es una apología del asesinato, el relativismo moral y de la violencia de los tiempos actuales es recomendable complementarlo con el libro de Thomas de Quincey El asesinato considerado como una de las Bellas Artes. 1era edición 1827]

Sigamos, la argumentación que realiza es inhabilitante porque requiere decisiones para las que toda pedagogía ha tomado prevenciones. «tú no me vas a matar por tu absurda sensación de superioridad moral y yo no te voy a matar por que me divierto mucho contigo«. Mucho antes ya había puesto en cuestión la axiomática (esa cuestión de los valores) haciendo un señalamiento bastante efectivo: la condición de instrumento que tienen los objetivos («no importa el dinero, lo que importa es mandar un mensaje«).

La vigilancia es el precio de la seguridad.

Lo que define la figura del Guasón es un sistema de argumentabilidad, exactamente aquello de lo que muchas obras de arte se jactan: la inversión del significado y del sentido subyacente al uso y la estructura del lenguaje.

Por ejemplo: la defensa del bien común se vuelve en contra del imperio de la ley cuando la vida de un hombre (quien decide revelar la identidad protegida) es solicitada a cualquier integrante de la sociedad para detener una masacre. Lo mismo ocurre en la escena donde la salvación de la propia  vida (y la de los iguales) depende de la condena de los otros, enfrentando la convicción «antisocial» de los convictos con la condena social del delito.

¿Que es lo que está ocurriendo que no estamos viendo? El grado de incomprensibilidad y complejización de los motivos del sujeto da cuenta también la extensión de las herramientas de ejercicio y ejecución de un sistema de orden, de sentido. En rigor: su obscenidad; lo que oculta de la escena.

La verdad es lógica, creíble y  falsa
(dice Grissom de C.S.I. Las Vegas)

¿Donde reside la inestabilidad? Para empezar no reside en quien señala la falla, aunque siempre es más fácil matar al mensajero. Un ejemplo de esto puede ser la lectura de la ficción como exorcismo de la verdad insoportable a los ojos [4].

La inestabilidad, podemos decir, es fundada simultáneamente que el sistema [5]. Aquello que nos desconcierta, que vuelve extraño lo cotidiano, es constituido por la definición que estabiliza las reglas. Es la casa la que delimita a aquello que no tiene casa [6].

La restauración del orden, la estabilidad.

En el largo statement del Guason [7], casi al final de la película y mientras está en el hospital junto al fiscal (ya transformado en villano), dice «soy un perro que corre detrás de los coches, no sabría que hacer si alcanzara uno«. Ya ha descartado su objetivo inicial de desenmascarar a su oponente por que ha descubierto la complementación que existe entre ellos.

Ese nuevo conocimiento es integrado a su acción, descubre la futilidad del logro deseado, lo cambia por otro, reorganiza y reestructura su accionar como conocimiento integrado [8]: «ellos maquinan para controlar sus pequeños mundos, intento enseñarle a los que maquinan lo patético que es que intenten controlarlo todo, tu tenias planes y mira como has acabado«.

«yo sólo he hecho lo que mejor sé hacer, he cogido vuestro plan y le he dado la vuelta» porque «sabes qué he notado, nadie le entra el pánico cuando todo va según lo previsto, aunque lo previsto sea terrible«, si lo imprevisto ocurre «entonces la gente se vuelve loca, e instauro una pequeña anarquía y ¿sabes que tiene el caos? que es justo».

En resumen: «solo los idiotas tienen un plan«. Esto, que a primera vista es un contrasentido, podría ser desmentido desde su misma enunciación ya que sus acciones tienen un timing impecable. En realidad es un discurso planificado como un distractor para dar cuenta de una idea principal [9]: de lo que habla acá es de la importancia de tener una estrategia de ejercicio y no una táctica. Las tácticas son circunstanciales, contingentes, depende del modo predominante que organiza el significado de los hechos.

¿Para que sirve todo esto si de lo que hablamos es de sujetos y no de personajes? Precisamente porque la relación entre sujeto y personaje es una relación de mutua influencia. El personaje da un peso argumental (en el doble sentido) a las acciones que los individuos desarrollan, instituye una «concepción del mundo» que las articula. La construcción literaria del personaje requiere dar cuenta, para su desenvolvimiento, de aquello que es otro en el sujeto, de eso alimenta sus arquetipos evitando la obsolescencia producto de terminar siendo igual a si mismo, y por ello perder nuestra atención.

La cuestión de la argumentación del sujeto está resuelta en la película, mientras pensamos que tenemos un sistema es posible la virtud y el error, una vez quebrada esa confianza las variables se multiplican, las razones se ambigüan y la confianza se sostiene apenas en el pre-lenguaje. «muere como un héroe o vive lo suficiente para convertirte en un villano«.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Buenos Aires, agosto de 2009.

NOTAS: