Curatoria Forense – Latinoamérica

Bajada sobre corriendo de la Trienal. Carta de Carlos Leppe

Jul 31st 2009

**** 1vote
9 Comentarios


 
Comenta este articulo
trackback


esta carta es publicada en el marco del
especial sobre la Trienal de Chile

Estimado Ticio,

Tú, mejor que nadie sabe que una obra realizada en un contexto determinado puede ser re-hecha bajo nuevas condiciones de circulación. Me refiero al trabajo Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes- exhibido en el CAYC de Buenos Aires en el año 1984, que Roberto Amigo me pidió re-editar a partir de un material fotográfico perteneciente al fotógrafo argentino, y amigo suyo, Facundo de Zubiría.

Quienes conocen mi obra saben que soy un tipo obsesivo en la reingeniería de cada una de ellas. Esa es una de las características de mi trabajo. Me importaba experimentar al menos un gesto de torsión interna que hiciera estado de las condiciones de re-elaboración a que el contexto del Bicentenario exige de la obra.

Es de una gran ingenuidad pensar que se me pueda solicitar una pieza para ilustrar un guión curatorial para comodidad y conveniencia de un curador, más aún cuando no hay que buscar demasiado en Chile para saber que mi obra precede en muchos aspectos las actuales reflexiones sobre territorio y nación que la exposición de Roberto Amigo supone, por el relato oral que él mismo me hizo frente al curador y artista Osvaldo Salerno. Solo puedo decir que es una lástima que no haya habido contraparte en esta discusión.

No entraré en detalles sobre la diplomacia de Roberto Amigo. El tono de su última solicitud no contempló posibilidad alguna de trabajo colaborativo y en esa medida le hice entender que frente a su disposición y a mi manera de concebir las relaciones entre un curador y un artista, rechazaba la invitación a participar en la exposición .

Una cosa lleva a la otra. En medio de todo esto, un día encendí el televisor y no pude evitar que cayera sobre mí el aluvión verbal de la ministra Urrutia sobre la Trienal. Fue demoledor constatar que el empleo de un innominado léxico paranoico banalizaba a tope los ejes de trabajo que yo conocía sobre como iba a ser la Trienal.

Ahí caí en cuenta de que la trienal ya era un transformer.

En el fondo, lo que la ministra hacía era reducir la mesada de la Trienal, tratando a la plana mayor del arte chileno como si fuera un infante carenciado en situación de demanda extrema. En otras palabras, la ministra rebajaba las densidades de tus propios conceptos, borrando todos los matices y obstruyendo el acceso a las zonas perdidas de nuestra memoria del arte. Es como si dijera ” l¨Etat c´est moi, mes enfants”, parada arriba de una silla.

Ticio, la percepción generalizada en el mundo del arte es que la Trienal ha sido desmantelada y reformateada en las oficinas fiscales por unos operadores y lobbystas que te han convertido en un rehén político. Te han secuestrado en esta selva chilena de arribismo y de maltrato. Desde el lugar que ocupo en la escena del arte, me duele que no hayan respetado la complejidad de los conceptos que tu has puesto a circular largamente en el debate crítico latinoamericano. No me cabe en mi atribulada cabeza que una situación así haya tenido lugar.

El respetado Fernando Castro me invitó a realizar un proyecto en el MAC, en el marco de su exposición Terremoto de Chile. Pero desgraciadamente no hay línea de continuidad entre esta inteligente propuesta – que desde su referente literario de origen ya constituye un desafío incomparable- y el discurso del reduccionismo y de la censura encubierta que ha adquirido caracteres de extorsión por la vía de un financiamiento siempre condicionado.

Para esta exposición, me basé para la formulación de mi proyecto, en el trabajo pictórico de Matta realizado en 1970, en Santiago de Chile, cuando pintó las arpilleras en el hall del Museo de Bellas Artes. Matta lo homologó a un muro de adobe de las casas de inquilinos, donde la gente podía escribir garabatos y sueños de la nueva época que se abría.

Lo interesante es que Matta no solo pinta en ese momento sobre arpillera preparada con barro y yeso y paja, sino que también hace el contrapunto de las telas pintadas sobre terciopelo azul.

Mi propuesta para el MAC era, entonces, construir un muro de adobe que tapiara el frontis y acceso al museo, de modo que se pudiera ingresar a él sólo por un pequeño vano de proporciones de una puerta de vivienda básica.

El asunto es el siguiente: así como me propuse re-escenificar mi trabajo en el MNBA, con Proyecto de demolición de la cordillera de los andes, en el caso del MAC oponía tanto la artificialidad de la demolición como la “constructibilidad” de los soportes de pintura, para que actuaran como un símil forzado de los muros convertidos por el discurso de Matta en el “pizarrón del pueblo”.

La cordillera desmantelada se conectaba con la edificación acromegálica de un cierre de bloques de adobe, perteneciente a la arquitectura campesina chilena. De esta manera, el trabajo del MNBA se debía entender en relación especular con el trabajo del MAC, al punto que no existiendo el primero, el segundo ya no tenía sentido ser montado. La tensión había desaparecido. La verdad es que al interior de la producción de la trienal nadie entendió que ambas propuestas estaban conectadas en el territorio santiaguino; nadie entendió la relación de ambas arquitecturas, porque la piedra era el inicio formal de la demolición metafóricamente mencionada en el trabajo de 1984.

No haré consideraciones sobre el estilo burocrático de trabajo que ha mostrado Roberto Amigo, quien a partir de una respuesta técnica del museo objetando mi propuesta -que consistía en la extracción, traslado y localización de un bloque monumental de roca cordillerana para ser trasladada a una sala del museo, con la consiguiente documentación del proceso-, no se dio el tiempo para buscar conmigo una alternativa a lo inicialmente planteado.

Para terminar, solo te puedo decir que me afecta profundamente que la dinámica reductora de los burócratas prevalezcan sobre tu discurso y sean causa de su desactivación. Aquí, la indagación en los límites del arte, como propuesta inicial de la trienal, ha sido gravemente averiada. ¿Pero cómo fue posible llegar a esta situación? Imagino que siempre habrá razones demasiados razonables para explicar lo inexplicable, como diría la Richard; pero así estamos. No se puede sostener una trienal con este nivel de hundimiento público. La ministra, al final, es la sepulturera comunicacional del arte chileno.

No es justo que los esfuerzos de tanta gente por instalar la idea de una trienal como un gran proyecto de desarrollo social y cultural, se vean desnaturalizados por esta situación de desmantelamiento progresivo que atenta contra la consistencia de la escena de arte chilena, desactivando logros que ésta ya había alcanzado.

Comprenderás, estimado Ticio, que bajo éstas condiciones no me es posible participar en la trienal.

Carlos Leppe


Este artículo ha sido etiquetado / This post is tagged , , , , , , , , , , ,

Curatora Forense - Latinoamrica

Curatoría Forense es un grupo multidisciplinario de trabajo dedicado al arte contemporáneo en Latinoamérica desde 2005, orientada a la construcción de una red a partir de la creación y consolidación de relaciones afectivas y efectivas y la promoción de la producción y circulación de conocimiento e interacciones con el objetivo de triangular arte contemporáneo y debate con la comunidad.
ver equipo de trabajo / Contactanos por mail

> Mas información (whatsapp).
> Mais informação (whatsapp).
> More information (whatsapp)
.
  Consultas en Whatsapp
+ info

 

Convocatoria abierta al programa
Residencias de Investigación de Arte
Uberbau_house
- São Paulo, Brasil.


RESERVA IDEOLOGICA
São Paulo, Brasil.



VADB - comunidad de Arte Contemporneo Latinoamericano   Editorial Curatoría Forense - Latinoamérica
  Cooperativa de Arte
Biblioteca Popular Julio Tapia (Villa Alegre, Chile)   Reserva Ideologica (São Paulo, Brasil)
Trabajadores de Arte Contemporáneo - Latinoamérica   Legión Extranjera

 

Programa de Residencias de Arte Contemporáneo 2010 -2016
COOPERATIVA DE ARTE
EDITORIALIDAD DE ARTE CONTEMPOR�NEO. Córdoba, Argentina. Junio 2015
Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México y Uruguay.

 

Curatoría Forense’s articles available in English Artigos disponíveis em Portugués

Curatoria Forense en las redes sociales

CF en facebook CF en twitter Curatoria Forense en Instagram CF en Linkedin CF en Youtube CF en Google+ CF en Scribd



Leer Artículos Recientes / Explore Recent



Curatoría Forense es miembro de RES Artis - Worldwide network of Artist Residencies.

Curatoría Forense is a proud member of RES Artis - Worldwide network of Artist Residencies.

RES Artis - Worldwide network of Artist Residencies
 

Curatoría Forense es miembro coordinador de la Red de Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo - Latinoamérica

Gestión Autónoma de Arte Contemporáneo - Latinoamérica



Inscribete para recibir información sobre los artículos
y actividades de Curatoría Forense.
Nombre:
E-mail:

Articulos Relacionados / related articles

Nube de Tags / Tags cloud


Ana Sol Alderete(12) - Aníbal Buede(14) - Argentina(51) - Arte Contemporáneo(23) - Arte y Política(11) - Artistas / Artists(17) - Bienal de São Paulo (Brasil)(13) - Brasil(18) - Bruno Juliano(17) - Buenos Aires - Argentina(13) - Chile(72) - Colombia(13) - Cultura(14) - curadores / curators(12) - Curatoría Forense (Latinoamérica)(19) - Curatorí­a Forense(30) - Córdoba (Argentina)(14) - Daniel González(20) - Escenas Locales(25) - espectador(14) - Fernanda Aquere(11) - Fondart(12) - Francisco Papas Fritas(11) - Gestión Autónoma(14) - Guillermina Bustos(14) - Ilze Petroni(50) - Imaginario Social(15) - Institucionalidad Artística(12) - Institucionalidad Cultural(15) - Irina Svoboda(13) - Jorge Sepúlveda T.(99) - Justo Pastor Mellado(36) - Latinoamérica(12) - Lorraine Green(13) - Luis Guerra(17) - Mercado de Arte(13) - Mónica Herrera(11) - objeto de arte(20) - producción artí­stica(16) - producción discursiva(16) - Residencia de Arte Contemporáneo(21) - Rosario (Argentina)(12) - sistema de arte(23) - Sparring Tour(25) - Villa Alegre (Chile)(13) -


Condiciones de Uso

Creative Commons License Este trabajo está bajo una licencia / This work is under a Creative Commons Attribution - NonCommercial - NoDerivs 2.5 License.

9 comentarios / Comments

  1. Me resulta interesante deducir la lectura “entre líneas” que puede darse al texto de Leppe, dado que es bastante evidente inferir sus reales razones, que citando su propio texto (y re-citando su propia cita), generan “razones demasiado razonables para explicar lo inexplicable”. Leppe subraya casi con una arrogancia que en sí misma es una obra de arte naif, que no permitir instalar su roca monumental (no importando las razones técnicas que puedan enumerarse) es un atentado al arte de Chile. En el fondo la única conclusión posible de su texto es que debemos ser en definitiva informados que Leppe ES todo el arte contemporáneo de Chile, no existe nada más, al menos en la percepción de Leppe, dada la extrapolación de una obra al todo. Curiosa apreciación, considerando el paso del tiempo y la generación de multitud de obras situadas en esta época y no en el pasado, como es el caso de Leppe. Es muy fácil sospechar que la falta de originalidad de sus propuestas, y su inhabilidad para trabajar con un curador, pueden ser las razones reales para su abandono de la Trienal. ¿Cuando llegará el momento para que Chile despierte de su sueño infantil que ha sobre-dimensionado a figuras como Leppe a dimensiones fuera de esta realidad? Leppe tal vez nunca despertará, protegido por las cuatro paredes de la Cordillera que intenta demoler. Pero tal vez ha llegado la hora que sí el país despierte de su sueño icónico de figuras falsamente creadas en el imaginario del poder pseudo-socialista.

  2. me quedo con la carta de Diaz. Eso ya es decir bastante. Trienal de Chile (como se le conoce oficialmente) y Vienal de Venecia con Pabellon Chileno. Dos gestos de la Concertacion. Ergo, arte y artistas de la Concertacion. Politica Cultural de la Concertacion. Que aprender? Basicamente mirar el “cuadro” en su dimension Politica. De alli la clave de la palabra “transformer” en la carta de Leppe. Aqui hay una disminucion de la secularidad, y una augusta penetracion catolica. Si, estoy hablando de las politicas suicidas de ESA Universidad, como mecanismo invisible de desmantelacion socio-cultural. El hecho es la monumentalizacion de la escena, su institucionalidad (moral-critica-material) que ha derivado en la extension gubernamentista de la “buricratizacion” del arte, que ellos llaman eufemisticamente “profesionalizacion”. Leer una carta de renuncia es sintomatico. Pero de que? cual es el Habla que renuncia a traves de la escritura de lo que no sera? Como el puente de Chiloe. No se entiende que en el proceso de naturalizacion de mecanismos se viste en ellos a una sociedad para descubrir las fisuras desde dentro del traje, no desde la mirada externa. No es la mirada del otro la que define la incomodidad del “hoyo” en el chaleco. Es el “hoyo” el que crea la incorformidad exterior. Esto es, hacer una trienal, un festival de las artes, ejecuta inmediatamente la posibilidad de desnudar estructuras. Hacer una Galeria permitio desmantelar el cinismo tras la pantagruelica farsa de las galerias chilenas, todas las “galerias chilenas”. Entonces, hacer una Trienal solo termino presentando, nuevamente (que Chile es el pais del eterno retorno, o es Latino America entera y de alli el peligro de lo acontecido en Honduras, porque todo retorno es una suplencia en-perfeccionamiento de la anterioridad, su “milimetrico-movimiento”) nuestra propia corporalidad. Y mas!!!, la corporalidad de ese cuerpo invisible que es nuestra escena, escondiendo tras la “iluminista” idea de hacer una Trienal una serie de negocios ahora archivados hasta nuevo aviso, sino, quien explica, verdaderamente, el video mostrado por Mellado en el MAC junto a ACA donde habla con Mari Carmen Rodriguez??? La corporalidad de una escena que sigue insistiendo en la “perfeccion” de algo que no conoce, por tanto la unica perfectibilidad es el error gubernamental, y a ello termina constantemente acoplandose, retornando, imitando, hasta desaparecer adentro nuevamente. Leppe no deja de ser ni su obra deja de ser lo que es por su no-participacion. TODOS LOS ARTISTAS DE LA TRIENAL DEBERIAN MANDAR CARTAS Y EXHIBIRLAS PUBLICARLAS EN EL MERCURIO, entonces todos estarian felices. Todos saldrian en el Mercurio al fin!!! y eso, no seria una mala derrota, al contrario, esa seria una victoria. Nuestra identidad se establece en el lugar de la derrota como victoria por venir, por-venir. Lo que el Arte es en Chile es esta melancolica filiacion al Gobierno, porque el Estado aun espera su constitucion. El arte es una institucion global. Las formas del arte, sus mecanismos de realizacion pueden ser “desplazados” a condiciones que exceden sus parametros de clase. Y en ello, no reivindicando su arte (que pertenece sin mas a la tradicion iluminista europea-americana, su mediatizacion y espectacularidad) se puede “ejercer-arte” como transfromacion fisica del cuerpo social. es por ello que una estrategia de recuperacion, “de rescate de lo humano ” (La Hora de los Hornos), es un objetivo que se descarga de la condicion artistica. Una Trienal en Chile solo podria funcionar como NO. Invertir ese NO, que en si mismo ya esta invertido a traves de las dos cartas mentadas, una mas especifica que la otra.
    Quizas todos deberiamos llamar por telefono para decir que no cuenten con nosotros, a pesar de que nadie nos ha invitado… Es como el dilema nacional: o trabajar para la Estacion Catolica o para el Canal de Pinera, o peor aun, en Mega…
    Al final del dia, dias despues, meses, veremos que paso con la Trienal. Es el ideal de urgencia el que debe ser desmantelado, porque ese ideal mantiene demasiada gente apresurandose a la participacion “ciudadana” de la mantencion gubernamental. Lease claro, este texto es contra la gobernamentalizacion, el uso de los estrategas politicos de la “inocencia urgente” del arte. Renunciar es un hecho traumatico, pero que siempre excede los sentidos de la renuncia. La escritura de lo que seria entonces opera como la reinstalacion de Utopias, y eso, en un pais de derrotas oficiales, es muy diferente en su contenido politico. Leer lo que habria hecho Leppe, o como habria sido la obra de Diaz son fundamentalmente (mas alla del trauma inmediato en el alli de ese momento) operaciones visuales Y Politicas que en su DENUNCIA habren espacios de Disidencia, accion de resistencia necesaria en medio del coro (pagado por taxes) de funcionarios. Y cabe decirlo, “dios” no nos librara del coro de “Los Otros” si estos llegan al ejercicio factico del Poder. Nadie nos librara de ello. Solo nosotros.

  3. Camilo Castro Lezano

    Todo esto, es una nueva forma de demostración que hoy el “arte chileno” es una concepción concertacionista politica que parte de un proceso ideado en 4 paredes y no un proceso de desarrollo contextualizado a nuestra identidad. Una vez más la ministra demuestra un discurso politco enfocado y reducido solo a lo politico.

  4. consuelo aguirre

    las paradojas del sr.del Re son alucinantes: la arrogancia que describe en torno a la negación de Leppe es su propia arrogancia, porque le molesta y le agobia no poder superar el pasado inmediato de la historiagrafia chilena con su trabajo, que pareciera no muchos conocen acá.
    Sobre la carta de Leppe, cito a Machuca “esta consideración del pasado no debe confundirse con el placer necrológico del sepulturero que se satisface en la contemplación meláncólica de las ruinas”.

  5. Ariel Maluenda

    Creo que la única figura que ha sobredimensionado aquí es la del curador. Leppe dice con mucha lucidez: “Es de una gran ingenuidad pensar que se me pueda solicitar una pieza para ilustrar un guión curatorial para comodidad y conveniencia de un curador”.

    Si uno va al taller de John Currín, o al taller de Marlen Dumas, puedo ver su trabajo y experimentarlo, tal como lo hago en los libros y en las exposiciones. ¿Cuál es el trabajo del curador? ¿acaso decír tu si y tu no? ¿o acaso hemos entrado en un estado demencial, donde creemos que podemos escribir en el presente nuestra propia historia del arte?

    mi humilde opinión, saludos.

  6. ricardo pizarro

    http://www.latercera.com/contenido/727_163597_9.shtml

    Eugenio Dittborn, Premio Nacional y principal figura homenajeada por la Trienal en esta primera versión, se margina del encuentro estatal a 60 días de su inauguración. Su renuncia se une a la reciente salida de Carlos Leppe, otra figura clave de la escena artística local.

  7. Hola, copio y extiendo una discusión que llevamos en otro foro, pero que me parece atinado compartir:
    Existe un problema heredado en torno a la práctica curatorial, algo que desconozco como hecho, pero con lo que convivido en cuanto a sus formas y secuelas. El problema se centra en la dicotomía entre lo que se dice y lo que se hace, lo cual es un retrato de la poca autonomía manifestada en la práctica curatorial, o, por plantearlo en términos más agudos, tiene que ver con el trabajo de campo y con la eterna posibilidad de cambiar el relato. Relato al que nuestra herencia curatorial no nos tiene acostumbrados debido a la pulsión validadora -tanto de artistas como de discursos- a la que nos han acostumbrado los curadores locales.
    En este sentido me gustaría poner énfasis en la loable labor de traducción que hizo la generación de curadores de los ochenta y noventa en Chile, pero creo que es necesario dar cabida a los nuevos relatos curatoriales que no se alinean con la pulsión validadora (estrategias exclusivamente políticas), básicamente porque la escena curatorial chilena se ha transformado en una especie de catapulta dirigida a otros sistemas de producción apartados del quehacer cultural, sea TV, cine, u otras prácticas de gobernabilidad, industrializadas o en proceso de. La infiltración -que en los ochenta pudimos observar en Flores (hacia el cine), Leppe (hacia la TV) o en Forch (Hacia la Publicidad y la editorial)- puede ser un canal de agenciamiento en la actualidad, pero entorpece los objetivos del desarrollo cultural desplegado desde las artes visuales y, peor aun, merma la posibilidad de producir proyectos que ejerzan líneas de fuerza en la investigación y desarrollo a partir de las artes visuales y su participación en la trama social. La “profesionalización” que nombra Luis Guerra, requiere que existan mayores metas en el ámbito de la producción de artes visuales locales, que se evite la “fuga de talentos” hacia otras áreas (como la política, la televisiva o la educativa), pero eso es insostenible por falta infraestructura.
    La trienal viene marcada por una errada mirada disciplinar del los entes políticos sobre la cultura como fenómeno humanista: Les aseguro que la conversación debe haber sido más o menos así: “El teatro tiene su festival (oficial) en enero, el cine tiene su festival (oficial) en agosto, el libro tiene su feria (oficial) en noviembre ¡Nos queda un huequito en octubre, justo después de fiestas patrias!”
    La verdad, que Leppe, Dittborn y muchos otros se bajen de la trienal me parece de lo más normal dentro de un proyecto realizado por “una antropotécnica política cuyo objeto no es sólo dirigir por el camino de la mansedumbre a un rebaño ya manso de por sí, sino emprender una nueva crianza sistemática de ejemplares humanos más próximas al arquetipo”, citando a Sloterdijk en su Normas Para el Parque Humano (P. 77, Ed. Siruela).

  8. Allyson Gamonal

    Hago un comentario en breve sólo en el afán de problematizar comentarios superfluos respecto de la situación de Carlos Leppe y Dittborn. ¿Qué pasa con la Trienal de Santiago? ¿Qué pasa con la influencia política sobre este aparato de producción cultural? ¿Qué pasa con los artistas, los grandes como Leppe y Dittborn, pero también los pequeños que van a participar en la Trienal?

    La Trienal de Santiago es un Macro-proyecto que busca generar en Chile el evento símil a los desarrollados en capitales culturales relevantes en el mundo. Se destacan por su influencia en el circuito la Bienal de Sao Paulo, la de Venecia y algún otro puñado de ciudades. ¿Qué es una bienal de arte?

    La solución a las iniciativas individuales del arte contemporáneo, que incapaces de articularse, encuentran la posibilidad de un trabajo conjunto en la Institucionalidad de las Bienales de Arte.

    En esta situación (la necesidad de la institucionalidad, sea bienal o algún otra) las obras de arte, antaño existentes materialmente, adquieren hoy una nueva dimensión: el proyecto.

    Las obras deben pagar el precio de ingresar al circuito artístico pasando por la prueba de ser examinadas concienzudamente en la presentación los documentos que proyectan su existencia. Así, la obra de arte que ha sido pensada, desarrollada o intuida por un artista, debe pasar por aprobar su relación con la institución en términos económicos.

    En donde lo económico no es sólo la viabilidad material de su realización, si no también sus requerimientos técnicos, su profundidad conceptual en relación a la tensión política de la institución que la acoge, la posibilidad de realizar su publicidad, su capacidad de ser movida en el marketing institucional, y su capacidad de influencia sobre la imagen y validez de la propia institución.

    Es decir, en su afán de existir, la obra de arte debe hoy doblegarse, perdiendo su autonomía, sometiéndose a la posibilidad de convertirse en un ambiguo gesto publicitario.

    Eso pasa con los artistas y con la Trienal. De ahí debe nacer la raíz del malestar manifestado por Dittborn y Leppe, la relación con los curadores, en este caso, sólo intermediarios entre el artista, su obra y la institución.

    ¿Qué pasa entonces con el proyecto de Demolición de la Cordillera de los Andes? ¿Con la roca pensada para el MNBA y la muralla de adobe en el MAC?

    En este escenario la sola proyección de la obra y la posterior renuncia de Carlos Leppe nos permite vislumbrar las enormes posibilidades del proyecto, su intensa profundidad conceptual y la incapacidad de la institución para acogerlo apropiadamente. Así, el trauma de su renuncia se convierte en esta discusión de foro y en otros espacios de especulación teórica en gesto político y artístico, de la obra que no se doblega a la institución, ni en términos económicos ni políticos.

    De esta manera, quienes hacen parte de lo que ocurre en el circuito artístico parecen dividirse en dos parte. Aquellos que creen firmemente en que sólo es la institución la que puede validar y reafirmar la capacidad creativa y profundidad conceptual del trabajo de los artistas. Y los que creen que ni Carlos Leppe, ni Dittborn, ni ningún artista debería estar sujeto a cumplir políticamente con la institución, produciendo obras que responden al guión institucional y no al arte.

    ¿Qué pasa con las imágenes de representación de lo Real?
    Se construye en los diarios, en las notas y reportajes sobre el tema, se construye en la cuñas que se hacen a los agentes institucionales, se hace en las imágenes publicitarias de la Trienal de Santiago, pero parece ser que se construye menos que nunca en las obras que estarán presentes en el circuito, doblegadas al guión institucional.

Links que vinculan este artículo / Incoming Links

Escribe un comentario / Leave a Reply

Curatoría Forense - Latinoamérica es un grupo de trabajo en arte contemporáneo que desde el año 2005 realiza investigación sobre modelos de trabajo y asociatividad, asesora instituciones y produce exposiciones, encuentros, residencias de arte y colabora con gestiones autónomas locales en Centro y Sudamérica.

resume writing service