VALIDAR CAPACIDADES Y DISCUTIR POLÍTICAS. Sobre Bienales de Arte en América Latina

La bienal es la versión más agresiva de esos aparatos
persuasivos que son los museos para nuestra
sensibilidad e ideologías
Juan Acha. 1981.

Guiados por la curiosidad y, sin duda, motivados por la fascinación, nos pusimos como objetivo hace algunos años realizar una investigación colectiva sobre Bienales de arte contemporáneo, llamada SISTEMÁTICA Y SEDUCTORA; con la voluntad de comprender y analizar las decisiones que están detrás del despliegue de estos mega eventos internacionales que ocurren sistemáticamente cada dos años, seducidos profundamente por sus encantos.

No demoramos en entender cómo estos eventos son a la vez un síntoma y consecuencia de las dinámicas del Sistema de Arte. 

Atendiendo a un grupo de indicadores -y varias sospechas- nos preguntamos si estos espacios de clara articulación entre economía y política podrían ser además espacios de disputa de poder en términos simbólicos y materiales: ¿El arte contemporáneo puede ser más que un ámbito de especulación de valor? ¿Qué negociaciones movilizan estos eventos? ¿Cuáles son sus excedentes?

Luego de organizar varias residencias de investigación¹, lecturas, publicaciones, encuentros y seminarios, verificamos que las Bienales en América Latina vienen siendo, desde sus inicios en los años 60s, una evidencia de la pulsión de las Escenas Locales de arte² y su articulación a nivel regional. Pero, antes necesitábamos comprender cómo funciona este tipo de evento-institución, cuáles son sus efectos indirectos y de dónde proviene su capacidad de legitimación. 

Las Bienales completan la tríada del mercado de experiencias en el arte contemporáneo, junto a las Ferias y las Residencias de arte³. Encontramos en este conjunto de eventos, un síntoma de los procesos de globalización vigentes desde 1989, donde la aparente libre circulación de bienes y servicios se aplica en estos casos en la construcción de la idea de arte global; influyendo y modificando, a su vez, la ambición y planes de las personas que trabajamos en arte. 

La Biennale de Venecia, Documenta en Kassel, y la misma Bienal de São Paulo son peldaños en la escalera del éxito, y aún permanecen en nuestro imaginario como grandes fantasías que deben cumplirse para ver realizada nuestra trayectoria. Sin embargo, pocas veces se considera qué debe hacerse antes (cómo se negocian esas participaciones), ni qué debe hacerse después (cómo se capitaliza semejante hito en la carrera). 

Esta manera de hacer tiene su propia editorialidad⁴ en la que actualización y tendencia se complementan. La primera puede rastrearse en el surgimiento de las Bienales, vinculado a las Ferias Internacionales y su objetivo de exhibir progreso y potencia de los estados representados. La expectativa de actualización de debates sobre la producción de arte comienza en ese paradigma moderno aún vigente. La segunda se refiere a la recurrencia de modos de producción, conjuntos de temas y habilitación de lugares de fala⁵ para grupos subrepresentados. La complejidad y riesgo de lo que describimos no radica en la participación de colectivos y procedimientos nuevos, sino en el carácter temporal y contingente de esta incorporación en la agenda sin transformaciones estructurales. 

Hemos analizado, hasta ahora, cuál es el contexto en el que se establece la relevancia de los eventos Bienales como parte de la institucionalidad del arte global, así como los criterios de relevancia y valor que produce. Ahora bien, ¿Cómo es ejecutado este fenómeno neoliberal que organiza la producción y circulación del arte, en una institucionalidad específica como la vigente en América Latina?

Expansión y contracción

La constante que hemos evidenciado, transversal a todos los países de América Latina cuando se trata de política públicas e infraestructura para arte, es su fragilidad institucional, es decir: su impermanencia. Esta fragilidad no es una casualidad, sino un diseño, producto colateral de las crisis económicas, políticas y sociales, inducidas por las intervenciones (monopolizantes e imperialistas) de los centros hegemónicos globales en nuestro continente. 

Podríamos decir que una de las constantes en la historia latinoamericana ha sido encontrarse bajo las circunstancias de un neocolonialismo, que ha subordinado, material y simbólicamente, las tentativas de autonomía y proto hegemonía. Síntoma de esta tendencia continúan siendo las políticas de privatización y extractivismo que han adoptado los países con el regreso de la ultraderecha⁶, con la consecuente desfinanciación del arte y la cultura local.   

A lo largo de las décadas hemos visto que las personas desisten de la organización colectiva en función de los intereses de un grupo, y comienzan a realizar negociaciones individuales para el beneficio de las propias trayectorias. 

De esta manera podemos rastrear la historia y desarrollo de tres tipos fundamentales de tomas de decisiones, que han estructurado los modelos de trabajo y perspectivas de inserción en nuestra región: 

1. aquellas que están alineadas a las tendencias internacionales.
2. aquellas reaccionarias e irreverentes que sostienen su rebeldía hasta que son integradas a la hegemonía.
3. las que se proponen y sostienen como alternativas autónomas de resistencia. 

Es importante mencionar que los dos últimos casos se encuentran marcados por una voluntad y esfuerzo de asociatividad, colectivo, cooperativo y asambleario; a la vez que en una precariedad material, que muchas veces define su límite y posibilidades de continuidad y permanencia. 

Por ejemplo, en la edición XXXV de la Bienal de São Paulo “Coreografías de lo Imposible” podemos detectar un gran número de participaciones en las cuales la organización política y comunitaria encuentra en el Sistema de Arte un punto de contacto directo con el capital concentrado. En estos casos, los beneficios obtenidos no suelen rentabilizar trayectorias en términos del propio Sistema, sino que vuelven a la comunidad para mejorar las condiciones de organización y -muchas veces- de la propia vida práctica de sus integrantes⁷. La existencia de estos casos y su incorporación a la editorialidad que ya hemos descrito más arriba, pueden leerse como un índice del gran número de negociaciones simultáneas en el Sistema de Arte.

Entendemos que los eventos Bienales son un antecedente de las instancias inaugurales de profesionalización en los últimos 60 años, para el sistema de arte en nuestra región; a la vez que podemos verificar un registro de las tendencias y focos de discusión, y sus consecuentes pautas políticas, a nivel nacional e internacional.

Anteriormente hemos propuesto que los eventos que analizamos se encuentran guiados por tres objetivos claves: mercado, legitimación e internacionalización. 

• Mercado de prestigio y de bienes simbólicos; mercado de transacciones de productos y excedentes que circulan dentro del marco de la especulación del valor y asignación de precios; y por último un mercado material turístico (traslados, hotelería y gastronomía) y empresarial, afectando directamente a las economías locales.
• Legitimación de agentes del sistema de arte (artistas, curadores, mediadores, montajistas, galeristas); de funcionarios públicos, instituciones y grandes marcas patrocinantes. 
• Internacionalización de modelos de trabajo, de órdenes conceptuales, de carreras consolidadas; y el consecuente afán de exportación de una noción de éxito que retroalimente y satisfaga nuevamente a la institución⁸.

Ya en la década de los 80, Juan Acha comenzaba uno de sus textos sobre análisis de Bienales sugiriendo: “… una bienal de arte beneficia, en primer lugar y en mayor grado, a la empresa privada que la patrocina”⁹, no solo por la evidencia de colocar su marca junto a la acumulación de saber experto de un grupo idóneo en un conocimiento de élite, sino también por la posibilidad de asociar su nombre a un propósito cultural de alcance social. Ya nos advertía también que esto no solo ocurría con las empresas, sino también con los directores de la institución (hoy asociada a la figura de los curadores jefe) y con la ciudad donde el evento es desarrollado; y en paralelo a las personas de cada localidad que pueden asistir al evento y conocer nuevas obras, para lo cuál, sugiere, el aparato Bienal sería indispensable.

Hacia una Tipologías de las Bienales

A continuación nos parece importante organizar algunos fenómenos en función de estas categorizaciones e hipótesis de lectura del contexto, no necesariamente como una secuencia temporal, sino en función de qué aspectos han sido priorizados en diferentes momentos históricos.

Esta propuesta permite iniciar una posible categorización de los tipos de Bienales que han existido y continúan en desarrollo, según el tipo de autoridad que organiza sus contenidos y criterios de valor.

IMAGEN 1 – Modelos de Bienal según autoridad.

Comenzando por el modelo clásico que instala la Biennale de Venecia en 1895, la división por (1.) pabellones y envíos nacionales, donde cada artista que representaba a su nación entraba en competencia por un premio adquisición, disposición y herencia de las grandes ferias industriales donde cada productor exhibía su mejor mercancía. 

Esta es la configuración que siguen las primeras ediciones de la Bienal de São Paulo, en Brasil (1915 – actualidad), organizada por capitales privados, cuya sede actual originalmente fue un edificio diseñado para exhibición de maquinaria agrícola. 

Similar fue el caso de las dos ediciones de las Bienales Interamericanas de México (1958 – 1960), que recibían envíos a través de las cancillerías de los países acompañadas por un comisario a cargo de la gestión de las piezas.

Hemos identificado que algunos años después se popularizó la modalidad de envío de obras (2.) por convocatoria, siendo el antecedente más antiguo las llamadas Bienales Americanas, mega exposiciones financiadas por capitales privados de empresas, a la vez que; recientemente desclasificado, capitales que provenían de la Agencia Central de Inteligencia CIA. La línea editorial original de estos eventos era la intención explícita de impedir el avance del comunismo a través de la cultura¹⁰, favoreciendo a los artistas geométricos abstractos, por sobre aquellos que retrataban la pobreza y la lucha obrera, regularmente afiliados al partido comunista. Diseño ideológico de estos mega eventos que pasó desapercibido en las 3 ediciones de las Bienales Ika, de industrias Kaiser realizadas en Córdoba, Argentina (1962, 1964, 1966); y la Bienal de Lima (1966); y las Bienales de Coltejer, de la industria textil en Medellín, Colombia (1968, 1970, 1972).

Para entender que no se trató de un proceso aislado en material de intervenciones imperialistas y simbólicas en nuestra región, también podemos revisar como antecedentes algunos eventos culturales con un perfil similar, como: la Exhibición Ford Motor Company en México (1962) y la Exhibición  General Electric – Montevideo, Uruguay (1962), donde nuevamente capitales privados extranjeros influían en las decisiones de legitimación de artistas y obras.

Durante el mismo período tenemos datos de organizaciones que tenían como misión tomarle el pulso a la situación política local, como el grupo de presión anticomunista Congreso para la Libertad de la Cultura (1950 – 1969), también financiado por la CIA, que en su momento cumbre se encontró activo en más de 35 países; y el Proyecto Camelot (1964 – 1965) una organización de investigación y ciencias sociales desarrollado por el Ejercito de Estados Unidos, con el objetivo de evaluar las causas de las revueltas sociales, e identificar las medidas que el gobierno podría tomar para su propio derrocamiento.

Son algunos de estos claros ejemplos de las alineación y alienación a la pauta del poder extrajero, donde el arte y la cultura eran un eslabón más en la cadena que nos amarraba a la neocolonial.

Sin embargo, de forma (3.) paralela y alternativa a los mega eventos comenzaron a aparecer otros espacios con pretensiones de discusión, actitud rebelde e irreverente, a las bienales oficiales. Tal fue el caso del Festival Argentino de Formas Contemporáneas, conocido como la Primera Antibienal (1966), y el antecedente más antigüo de una resistencia a los relatos hegemónicos del arte. 

Pocos años después, ya en periodo de dictadura, un grupo de artistas y profesionales de las Ciencias Sociales realizan afiches y convocan a una serie de happening y acciones, ocupando el nombre Bienal para llamar la atención sobre la situación precaria que estaba viviendo la Provincia de Tucumán al norte Argentino, en un evento que anunciaron como “la 1era Bienal de Arte de Vanguardia”¹¹, proyecto conocido como Tucumán Arde (1968).

En la misma línea podemos encontrar también a la exposición Amérique Latine non-officielle¹², realizada en París (1970) a cargo de artistas en el exilio que proponían con sus obras y afiches alternativas a las lecturas estereotipadas de la región, junto con denuncias a las Bienales en los ilegítimos gobiernos militares.

Así es que somos capaces de detectar en nuestra región uno de los primeros efectos reaccionarios a la legitimidad de los relatos en arte, y una puesta en debate de su oficialidad en sus propios parámetros: una exposición se discute con otra exposición.

Con la instalación definitiva de las dictaduras latinoamericanas a lo largo de la década de los 70s, las Bienales se repliegan o son canceladas, proceso acompañado de una serie de movimientos de resistencia crítica a la subordinación simbólica de la cultura. En este momento Juan Acha sugiere que “los artistas se vuelven teóricos”¹³ abriendo camino a los (4.) simposios de discusión, foros inaugurales de la discusión y la pregunta por un arte latinoamericano. Es en estos espacios se darían a conocer a los mayores referentes de la conceptualización regional, muchos de ellos formados profesionalmente en las experiencias de las Bienales Americanas, que comienzan a circular y participar activamente en: el encuentro de Quito (1970), el Encuentro de Artes Visuales del Cono Sur, en Chile (1972), el Encuentro Latinoamericano de Artes Plásticas, en la Habana Cuba (1972-1973), y el Austin Symposium: El artista latinoamericano y su identidad, en Estados Unidos (1975)¹⁴, y el Coloquio de Arte no Objetual, en Caracas, Venezuela (1978).

La efervescencia de estos Encuentros condujo a la propuesta de la primera y única Bienal Latinoamericana de São Paulo¹⁵, en Brasil (1978), evento paralelo a la Bienal de São Paulo donde inicialmente se propone diluir la modalidad de envíos regionales abriendo el paso a la discusión por el arte, la cultura local y su actualidad.

Tenemos registro de que el evento no consiguió tener continuidad, a partir de una decisión que fue tomada por un grupo de artistas y críticos latinoamericanos reunidos por la fundación Bienal de São Paulo, quienes optaron por renunciar a la posibilidad de un espacio que atendiese a la especificidad del contexto, a cambio de un espacio que permitiese continuar siendo una ventana internacional y un trampolín a los centros europeos y norteamericanos del arte¹⁶.

En una serie de análisis de contingencia se hace evidente que la prioridad de los países latinoamericanos que serían representados era la de invertir en los envíos en las Bienales que tuvieran más prestigio, asociado a la inclusión de artistas del norte global¹⁷.

Sin embargo es destacable como la Primera Bienal Latinoamericana de São Paulo y los simposios de discusión son un antecedente que marcará la herencia de un modelo que comenzará a tener vigencia con la vuelta a la democracia en América Latina: la organización de estos mega eventos a cargo de una (5.) curadoría en jefe o equipo curatorial, que comienza en los años 80s, cuando el curador brasilero Walter Zanini utiliza por primera vez la denominación de curador, negociando los envíos con los comisarios de cada país, a la vez que invitando a artistas en función de una línea de investigación¹⁸.

Es desde este momento en que el dispositivo Bienal va adquiriendo progresivamente más porosidad, permeabilidad a la discusión argumental y apertura al debate, donde las decisiones de inclusión y exclusión comienzan a verse justificadas por la investigación histórica y conceptual en arte de los agentes culturales que las coordinan.

En términos contextuales nos encontramos en un momento histórico clave, que coincide con el final de las dictaduras y  la instalación del neoliberalismo por vías democráticas. Percibimos así que el foco ya ha cambiado de los intentos regionales de organización de la Unión Latinoamericana, para centrarse en las narrativas oficiales de cada territorio, en diálogo (o perspectiva de relación) con los centros hegemónicos del poder.

Hacia finales de la década de los 70s e inicios de los 80s encontramos modelos locales de estos mega eventos, que similar a la representación de los intereses privados de una marca, lo hacían sobre el nombre y (6.) apellido de una familia con prestigio y poder a nivel local, como la Bienal Paiz de Guatemala (1978 – actualidad), enfocada inicialmente en la exhibición de artistas del propio país, con una apertura internacional en las ediciones posteriores.

En el nuevo panorama regional comienzan a proliferar las exposiciones que se alinea a la promoción turística de las ciudades, conformado por los eventos (7.) nacionales, como el caso la Bienal de la Habana¹⁹, en Cuba (1984 – actualidad) hasta las más recientes como la Bienal Internacional de Asunción en Paraguay (2015 – 2021). También destacamos eventos con financiamiento (8.) municipales, siendo la más antigua la Bienal de Valparaíso en Chile (1973 – actualidad), cuya primera edición duró 1 semana previo al golpe Militar que instaló la dictadura en Chile (1973 – 1990), que sin embargo continuó realizándose como un certamen para el arte local; o la Bienal del Chaco, Bienal Internacional de Escultura en Argentina (1986 – actualidad).

Algunas de ellas también se caracterizan por responder a una (9.) técnica o medio en específico, como fueron las primeras ediciones del Festival Video Brasil, en São Paulo (1983 – actualidad), actualmente llamada Bienal Video Brasil; y los primeros eventos de la Bienal de Pintura de Cuenca en Ecuador (1987 – actualidad).

Las Bienales pasan a ser parte de la agenda de la política cultural de manera determinante en la década de los 90s y los 2000s, fenómeno que es acompañado de la aparición de una serie de eventos autónomos de menor presupuesto, que se sostienen gracias a entusiasmos y redes de afecto entre trabajadores de arte latinoamericanos. 

Aquí, con un impulso mayor, una perspectiva a largo plazo vemos aparecer eventos sustentados por (10.) marcas, como Bienal FEMSA, en México (1992 – actualidad), que ocurre en diferentes ciudades como Guanajuato, Monterrey, Morelia y Zacatecas.

A la vez, con una perspectiva y contextos bien diferentes podemos sugerir que hubo un intento de volver a pensar la cultura y el arte propiamente latinoamericano al momento en que fue creado el Mercosur, lo que dio paso a la creación de un evento representativo de un (11.) acuerdo internacional, y estratégico políticamente como la Bienal de Mercosur (1997 – actualidad). Este espacio continúa, de alguna manera, al día de hoy siendo el polo de discusión de la producción regional, más allá de los movimientos de articulación y desarticulación que ha vivido nuestro continente en las últimas décadas, entre los socialismos del siglo XXI y el retorno de gobiernos de ultraderecha.

Por último, dentro la categorización que corresponde a los eventos institucionales, hemos logrado relevar en los últimos años que los intereses de investigación de algunos actores y agentes culturales que han conseguido consolidarse en Bienales que priorizan (12.) ejes conceptuales, como la Primera Trienal de Chile (2009), dedicada al cruce y trabajo entre Escenas Locales de Chile y Argentina, la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia (2007, 2009, 2011) y Bienal Sur, operativa en varias ciudades del sur global (2017 – actualidad), ambas con sede en Argentina; o Bienal SACO (2004 – actualidad) en Antofagasta, Chile, que inicia como la Semana del Arte Contemporáneo a cargo del Colectivo SE VENDE, que hoy cuenta con ediciones temáticas.   

No podemos sin embargo dejar de mencionar que entre inicios de los años 00s y 10s estamos frente a la evidencia de una nueva forma de organización de artistas y trabajadores de arte, permeado por las perspectivas epistemológicas del giro afectivo y social del arte, que los movió a una voluntad de cooperativismo; acompañando los procesos sociales que llevaban como bandera las ideas de vida comunitaria, código abierto, el copy left, crowdfunding, economías sustentables, wikileaks, y la politización de diversos sectores oprimidos de la sociedad (personas lgtbqianp+, racializadas, migrantes, gordas, que se identifican como mujer, etc.). 

Este contexto fue el que dio paso también a las Bienales (13.) autónomas, alternativas de trabajo sin financiamiento, mantenidas por los esfuerzos de colectivización e intercambio, que hicieron posible iniciativas como la Bienal de Venecia de Bogotá en Colombia (1995-2011); Cuarto Aparte en Cuenca (2009 – 2018), seminario y exposición paralela a la Bienal de Cuenca; y los eventos de exposiciones Trienal Off (2010) y Trienal de Chile 2 (2012), ambas en Santiago de Chile; y la Bienal NÓmade (2015 – actualidad) una colaboración entre artistas y curadores de Ecuador y Chile.

Muchos de estos eventos han tenido pocas ediciones, pero aún en diferentes grados de institucionalición, han servido como plataformas alternativas para el desarrollo de las trayectorias, ensayos y prácticas experimentales de artistas y trabajadores de arte a lo largo del continente; a la vez que hitos de relación con comunidades no vinculadas específicamente a las prácticas artísticas.

Este intento de organización histórica y categorial de nuestra fascinación es solo una parte, en nuestro último relevamiento registramos que han existido 59 organizaciones que se han denominado Bienales en toda América Latina, y un total de 449 eventos Bienal, entre 1951 y la actualidad, como puede observarse en el siguiente Mapa y Línea de tiempo que desarrollamos en el marco de la investigación SISTEMÁTICA Y SEDUCTORA, junto al equipo de trabajo de Curatoría Forense – latinoamérica.

Para nuestra investigación -colaborativa, disponible y pública- la Bienalización del Arte Contemporáneo en América Latina resulta un objeto de estudio con límites suficientemente claros para alcanzar a entender su funcionamiento. Este fenómeno, además, cuenta con la suficiente extensión cronológica para determinar sus efectos; y su permanencia en el imaginario nos permite recuperar las demandas que sostienen su hegemonía. 

Hablar de riqueza cultural, marca país, puesta en valor y destaque de las prácticas artísticas del pasado; es a su vez la puerta de entrada para hablar de las estrategias de negociación para la diplomación internacional. Nos encontramos ante la evidencia de que el arte ha estado presente en las formas en que se representa o valida la política, hecho que se vuelve claro al momento de rastrear la manera en que se han legitimado a ciertos artistas y formas de producción, en la torcida de la seducción del soft power²⁰. 

Lo que ocurre en una Bienal se complementa simbólicamente con las luchas de poder material que se disputan en cada una de las naciones, es aquella donde se juega el prestigio y la reputación que habilita la confianza para las negociaciones políticas y económicas, como una herramientas más en la mecánica de la persuasión del sistema de arte. 

A su vez, en nuestro análisis no podemos dejar de señalar cómo estos eventos han influido en los movimientos de las Escenas Locales, considerando obras y organizaciones autónomas paralelas como síntomas, determinando el pulso de cada territorio en relación al nivel de la efervescencia de la confabulación de sus actores. 

Ahí tal vez radica su principal paradoja, como, al mismo tiempo: las Bienales operan reafirmando el prestigio y desplegando el poder de quienes ya lo poseen, a la vez que provocando la dinamización de sus disidencias.

Cada bienal es un momento que recoge y organiza disputas locales, mide la fuerza y capacidad de los gestores, la complejidad y obsolescencia de críticos y teóricos, la consistencia e intensidad de las relaciones entre instituciones, además de explicitar la cercanía o distancia del sistema de arte con las producciones culturales espontáneas de las comunidades.

Una bienal es un desafío colectivo y una interpelación conjunta, capaz de contenernos y potenciarnos. Donde a primera vista encontramos obras y prácticas artísticas, se está evidenciando la capacidad política conjunta de la sociedad.

Jorge Sepúlveda T.., Guillermina Bustos, Federico de la Puente.
coordinadores e investigadores de Uberbau_house.

Agradecemos a Samuel Toro por invitarnos a escribir este artículo para la Revista de la Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, Chile, editada por Paola Avaria y Samuel Toro.

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Archivos consultados

• Archivo – VADB – arte contemporáneo latinoamericano https://vadb.org/
• Archivo Pinto mi raya – Mónica Mayer y Victor Lerma – México https://www.pintomiraya.com/
• Archivo Yeguas del Apocalipsis – Chile – http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/
• Archivos en Uso http://archivosenuso.org/
• Centro de Documentación de las Artes Visuales (CEDOC) – Chile http://centrodedocumentaciondelasartes.cl/g2/cgi-bin/library.cgi
• International Center for the Arts of the Americans at  the Museum of Fine Arts – Huston, TX, USA https://icaadocs.mfah.org
• Memoria Chilena – Chile – http://www.memoriachilena.gob.cl/
• Red de Conceptualismos del Sur https://redcsur.net/es/tag/graciela-carnevale/

NOTAS

1. Participaron los residentes del programa SISTEMÁTICA Y SEDUCTORA (septiembre y octubre 2018), coordinada junto a Belén Charpentier; donde participaron: Anahí Lacalle, Evi Tartari, Francisca Valero, Jorge Lopera, Laura Biadiú, Marco Alvarado, Marisa Rossini, Marta Rivero, Rolando Juárez, Sebastián Linardo, Yanine Gribnicow, Lorena Tabares, Felix Torrez, Constanza Marin, Priscila Costa Oliveira, Francisco Guerra y Roxana Hartmann.
   Participaron de los Seminarios SISTEMÁTICA Y SEDUCTORA (2023) colaborando en la investigación colectiva: Dafne Valdivia, Fernando Colman, Elisabeth Verdugo, Yinna HIguera, María Constanza Pereda, Farima Onofri, Noélia Pérez, Sonia Cabrera, Marisa Fresco y Mónica Benaim. ↩︎
2. La manera en que la confabulación del sistema de arte adquiere especificidad en un contexto. Concepto propuesto por el crítico de arte chileno Justo Pastor Mellado, ampliado y discutido por Jorge Sepúlveda T., Ilze Petroni, Gabriel Peluffo, Guillermina Bustos, entre otros.
   ↩︎
3. Belén; & de la Puente, Federico. (2018) Conceptualización sobre Bienales en Sistemática y Seductora. Investigación y análisis sobre Bienales de Arte Contemporáneo en América Latina. Editorial Curatoría Forense. Recuperado de https://www.cooperativadearte.org/sistematicayseductora/investigacion/ 
   ↩︎
4. Es decir: una forma de argumentar el valor, según propios objetivos e intereses. ↩︎
5. En Brasil, para Djamila Ribeiro “el lugar del habla pone de relieve el lugar social que ocupan los sujetos en una matriz de dominación y opresión dentro de las relaciones de poder, es decir, las condiciones sociales (o locus social) que autorizan o niegan a determinados grupos el acceso a los lugares de ciudadanía.” RIBEIRO, Djamila (2017). O que é lugar de fala?. Belo Horizonte: Letramento. ↩︎
6. Como son los casos de Argentina (Macri en el período 2016-2019 y Milei en el periodo 2023-2027) y Brasil (Temer y Bolsonaro en el período 2016-2022) ↩︎
7. Entre otros podemos mencionar: Cozinha Ocupação 9 de Julho – MSTC (https://35.bienal.org.br/participante/cozinha-ocupacao-9-de-julho/), Grupo de Investigación en Arte y Política (GIAP), (https://35.bienal.org.br/participante/grupo-de-investigacion-en-arte-y-politica-giap/) y Archivo de la Memoria Trans (https://35.bienal.org.br/participante/archivo-de-la-memoria-trans-amt/) y Mahku (https://35.bienal.org.br/participante/mahku/) ↩︎
8. Bustos, Guillermina; & Sepúlveda T. Jorge. (2018) SOPORTAR LAS EVIDENCIAS, politizar el archivo, habitar las micropolíticas (Ciudad de México: Revista Terremoto). Publicado el 15 de diciembre de 2018. https://terremoto.mx/online/estructuras-vivientes-el-arte-como-experiencia-plural-xiv-bienal-de-cuenca-ecuador/ ↩︎
9. Acha, Juan. (1981). Las bienales en América Latina de hoy. Re- vista del arte y la arquitectura en América Latina de hoy (Medellín, Colombia), vol. 2, no. 6. Páginas 14–16. ↩︎
10. Rocca, María Cristina. (2009). Arte, modernización y Guerra Fría. Las Bienales de Córdoba en los sesenta. (Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba) ↩︎
11. Inaugurada en el local sindical Central General del Trabajo en Córdoba en noviembre de 1968, posteriormente clausurada por la fuerza. ↩︎
12. Organizada por el artista argentino Julio Le Parc. ↩︎
13. Op. Cit. Acha, Juan. (1981). ↩︎
14. Organizado por Damián Bayón, y la participación de: Juan Acha, Federico de Morais, Octavio Paz y Marta Traba, entre los críticos. Como parte de los artistas invitados: José Luis Cuevas, Alejandro Otero, Fernando de Szyszlo y Rufino Tamayo. ↩︎
15. Simposio centrado en el latinoamericanismo organizado por el crítico peruano afincado en México Juan Acha. La lista de participantes fue impresionante y entre ellos figuraban Jorge Glusberg, Mário Pedrosa, Néstor García Canclini, Mirko Lauer, Marta Traba, Darcy Ribeiro y, de Estados Unidos, Donald Goodall y Jacqueline Barnitz. Aracy Amaral y Frederico Morais proclamaron la idea de sustituir la bienal internacional de SP por una de carácter continental, id est, latinoamericana. ↩︎
16. La reunión de tres días congregó una vez más a los críticos de arte y profesionales más granados de América Latina, entre los cuales figuraban Damián Bayón, Jorge Glusberg, Gloria Zea, Milan Ivelic, Marianne de Tolentino, Ticio Escobar y Angel Kalenberg. Se les pidió que votaran si se debía sustituir la bienal internacional por una latinoamericana. “De los 39 críticos presentes”, señala Santoro Maroja, “solo nueve votaron a favor de la propuesta de que solo hubiera una bienal latinoamericana; la decisión mayoritaria (23 votos a favor) apostaba por una bienal internacional con un acento latinoamericano”.
    Véase también. Cfr. Amaral, Aracy. (1981). Críticos de América Latina votan contra una bienal de Arte Latinoamericano. Re- vista del arte y la arquitectura en América Latina de hoy (Medellín, Colombia), vol. 2, no. 6. Páginas 14–16. ↩︎
17. Cfr. Acha, Juan. (1981). ↩︎
18. Cfr. Bustos, Guillermina. (2022). Curadoría de procesos sociales. En INCERTEZA/ÇA E INTERPELACIÓN/ÇÃO. (Córdoba: Editorial Curatoría Forense). ↩︎
19. Ideada por el curador cubano Gerardo Mosquera. ↩︎
20. Término propuesto por Joseph Nye en su libro de 1990 Bound to Lead: The Changing Nature of American Power, que luego desarrollaría en 2004 en Soft Power: The Means to Success in World Politics. ↩︎