Cómo fue el mundo después que supimos que es el otro

“…los bárbaros esos eran una suerte de solución.”
C. Kavafis

Este artículo fue publicado originalmente en  Locatarios
y Visitantes,  de la serie Espacio de Pensamiento  realizado
por el Espacio de Arte Contemporáneo
(Montevideo, Uruguay) en Agosto de 2014

[english version]

Si vamos a ponernos radicales en este asunto es necesario decir que el nomadismo es un ejercicio de desclasamiento, de renuncia a los prejuicios que nos favorecen y a las herramientas que nos han hecho eficientes y automáticos. Porque la idea misma de proponerse olvidar el origen y transformar el viaje en un método desestima las nociones basadas en el asentamiento como medio de producción material y conceptual, modificando con ello las relaciones políticas y personales.

Es necesario decir también que el nomadismo es, para casi todos, un estado de excepción.

El asunto es que la economía de los símbolos y de las cosas se sostiene, aún, en las nociones de un sucedáneo del romanticismo alemán que -agónico, vaciado y empobrecido- continúa modulando y conteniendo lo que (nos) es posible. Esto porque organiza la percepción, moraliza los actos y nos mantiene juntos.

Porque todo sistema de significación organiza también aquello que lo excede. Éste, que es nuestro contemporáneo, fantasea los extra-muros mitificando su existencia y sus procedimientos pero reforzando la ventaja de estar acá. Su máximo triunfo pragmático es haber definido parámetros y estéticas sucesivas de la rebeldía para reforzar la necesidad de la casa, la tradición y la familia.

Su elogio del nomadismo es transhumante. Es decir, el punto donde retornar es siempre más importante que la razón para salir. Esto establece la diferencia entre la migración y el turismo señalando, por ejemplo, que el primero busca un lugar donde asentarse y el segundo espera someterse a la experiencia de partir y volver afectado pero a salvo de eso otro, convirtiéndose en una estrategia de riesgo controlado.

Las expediciones de los naturalistas del siglo XIX nos enseñaron un modelo de inventario (de símbolos, objetos e ideas) que nos induce a confundir la colonización con la aventura. Sus imágenes ocultan la ejecución y el despliegue del colonialismo económico y cognitivo. Darwin era un funcionario del Imperio.

Pronto descubrimos que no se puede aprender sin organizar y no se puede organizar sin establecer límites y preponderancias.

Es aquí donde, como grupo de trabajo en arte contemporáneo, nuestra primera hipótesis fue (y sigue siendo) llevada a cabo en acciones: buscamos una manera de representar(nos) algunos modos de hacer justicia a aquello que excede la inevitable estructuración de lo propio sobre lo ajeno. Buscamos diseñar y poner a prueba algunos diagramas que permitan evidenciar y contrastar los vínculos entre quienes producen (artística y discursivamente) para entender sus causas, especificidades y consecuencias. Para ello nos movemos buscando evidencias que afecten el modo en que entendemos lo que tenemos al frente y estructuren cada vez el cúmulo de aprendizaje de las experiencias anteriores, convertido en herramienta de análisis.

Una primera evidencia es que en arte contemporáneo la noción de red se ha objetuado e institucionalizado de una manera que considera a los nodos como espacios estáticos que permiten la circulación entre ellos pero no su modificación efectiva, ni la de su contexto inmediato ya que éste queda definido por la relación previa (del nodo con el contexto) que actúa como criterio de selección de entrada y salida. Esta es una idea basada en el turismo de múltiples destinos que instala el exotismo como diferenciador entre iniciativas muy similares o construidas a medida.

La segunda evidencia es que quienes circulan entre estos nodos estáticos suelen reproducir las discriminaciones positivas de las políticas públicas y de los imaginarios sociales (de los países de donde provienen) posibilitando rentabilizar sus acciones a su regreso a casa. La circulación se convierte en un habitus: demuestra las habilidades y las resacas culturales propias de la pertenencia a su clase de origen.

La tercera evidencia es la forma en que es pretendida la eficiencia de la relación con lo otro. Esto es: ¿qué es lo que lleva a cabo con aquello que está fuera de la red? La implementación de programas institucionales o autónomos ha tenido un gesto social (o socialista); pretensión loable pero cargada de jerarquizaciones que se ejecutan apenas disimuladas en los talleres (los privilegios de quien posee un saber), en las clínicas o seminarios (los privilegios de quien detenta algún tipo de autoridad) o en las acciones comunitarias / relacionales (los privilegios discursivos de hacer significar lo insignificante). La máxima exhibición del poder es la capacidad de delegar.

Por ello, no podemos evitar sentir que hemos llevado a cabo el plan de otro. Sucesivamente.

Los planes de ese otro que se intuyen y deducen de las acciones individuales incluso cuando desconocemos los imperativos culturales que los afectan y los modos de su satisfacción personal. Es que en arte contemporáneo se conjugan el destino manifiesto y la libertad individual.

¿Qué podemos hacer entonces con esta obligación que nos libera?

Lo primero es ponernos en riesgo efectivo. Una suerte de experiencia límite (como el abandono, la fascinación, el sufrimiento, la locura o la poesía) que quiebra -simultáneamente- el sujeto y el límite. Pero este quiebre no ocurre en favor de una anarquía de las categorías analíticas o de la disolución de la idea de sujeto (unificado), sino para que esa exigencia requerida y esa actualización convertida en acto permita comprender y actuar sobre la realidad que desborda: aquello que ocurre y que no podemos relatar y la posibilidad del trabajo colectivo colaborativo.

Las residencias de arte contemporáneo (incluyendo el formato summer camp y excluyendo las residencias como traslado de taller), los seminarios y clínicas donde el maestro ignora -al decir de Jacotot a través de Ranciere- y aprende mientras enseña lo que no sabe y el corre-ve-y-dile de las giras de investigación de métodos y de pedagogías están exigidas por una disciplina de contención para evitar el disciplinamiento. Están exigidas por la construcción de criterios y parámetros de autoridad que eviten el autoritarismo y se encuentran motivadas por el ejercicio efectivo del arte como sistema de interrogación y de toma de decisiones para que no conviertan la autolegitimación (de las escenas locales, por ejemplo) en un ejercitamiento de la autoestima y autoayuda (en los sujetos).

En esto colabora, evidentemente, la ausencia de centro de acopiación, de normativas y definiciones canónicas. Un sistema de trabajo puede evitar el modelo de franquicia. Lo que se halla y lo que se deja, lo que se aprende, se olvida o reestructura puede ser implementado de formas no previstas debido a que no hay mecanismos de supervisión y estandarización porque el malentendido y la recurrencia colaboran a tener que recorrer, revisar y reconstruir la experiencia local contaminada de otras experiencias.

Este es nuestro método y nuestra exigencia: intentaremos hacer lo que no sabemos, intentaremos pensar aquello para lo que no tenemos herramientas, intentaremos ponernos a prueba afectiva y efectivamente en la relación con los otros, con sus prejuicios y sus preconceptos. Intentaremos no reproducirnos en recursos formales y respuestas rápidas.

Pero sabemos que las escenas con las que colaboramos y que investigamos deben dar cuenta de requerimientos y procedimientos específicos de continuidad y cotidianidad. Las gestiones autónomas y las institucionales -en arte contemporáneo y en cada lugar- se deben a relaciones contextuales atravesadas por disputas ideológicas que exceden el campo (de conocimiento) del arte contemporáneo y que norman su ejercicio, que intentan unificar su significación, que las pretenden unívocas porque de esta manera comprende la cultura al arte contemporáneo: como una forma más de cultura.

Pero sabemos que la cultura está construida sobre los consensos (de sentido) que se han asentado en la sociedad, el arte contemporáneo, por su parte, se construye sobre la disidencia, sobre el cuestionamiento de la validez, relevancia y oportunidad de lo que la cultura ha definido sobre el mundo y las cosas. La tensión entre ambos es inevitable y el lugar donde esa tensión ocurre es en cualquier lugar donde la intervención de arte contemporáneo se ejecute, pero principalmente se manifiesta en la institución de arte contemporáneo que es su espacio más visible.

Lo hemos citado muchas veces: Dan Cameron decía que una institución de arte primero es institución y luego es de arte. Esto quiere decir que -como toda institución- velará por su subsistencia y pervivencia y luego, por el objetivo que se ha autoimpuesto. Es de esta manera como se ejecuta la influencia cotidiana de la cultura sobre el arte contemporáneo, a veces restrictivamente, otras veces siendo posibilitante.

¿Qué puede hacer una gestión autónoma, una institución, una iniciativa de arte contemporáneo -en el lugar en que estén emplazadas- para conjugar las exigencias de la cultura con la producción de arte contemporáneo? En otras palabras: ¿qué puede hacer un asentamiento si es lo contrario al nomadismo? La respuesta corta es simple: participar de una confabulación.

La respuesta larga posee múltiples complejidades. Hay que saberse vulnerable sin estar a la defensiva porque los sistemas de protección nos excluyen de la posibilidad de conocer. Hay que hacerse permeable pero constante y explícito porque los criterios de entrada y salida cuando son implícitos actúan como normativas inargumentables. Hay que financiar la disidencia porque el funcionario ya se encarga de sostener el marco y el disidente lo cuestiona, lo exige y lo prepara para exigencias imprevistas.

Hay que saberse uno y pretenderse otro.

Es en este punto donde las residencias y los intercambios efectivos son útiles para las instituciones (en sentido amplio ya que referimos a todo aquel que tenga y ponga en práctica algún tipo de procedimiento) y las instituciones son útiles para las personas que participan directamente de ellas y para el público no especialista.

¿De qué manera? El huésped incómodo, el ingreso de la comunidad en el edificio, el juego que regula una porción del caos, la risa que devela la desnudez del emperador son herramientas de conocimiento sobre la cultura, sobre las políticas públicas, sobre la noción de sujeto y la posibilidad de los ciudadanos. Se aprende sobre lo imprevisto. Son cuestionamientos directos de la identidad a través de la activación del reconocimiento de los procesos identitarios.

Esta es la gran confabulación.

Podemos producir una coincidencia de intereses entre lo móvil y lo asentado, entre las fuerzas que nos pretenden homogéneos y las que nos dispersan, cada cual con sus ventajas y debilidades. Una red es una coreografía coincidente, una co-dependencia que se revisa y se renueva en cada actividad.

Todo lo demás depende de lo que aún no sabemos. Para eso nos estamos preparando.

Artículos relacionados

Sepúlveda T., Jorge y Petroni, Ilze,“Ulises o algunas razones para el nomadismo”. Publicado el 12 de julio de 2012 en https://curatoriaforense.net/niued/?p=1621

—————————————— “Nuestra filosofía es sencilla: meternos en problemas”. Entrevista realizada por Alejandra Villasmil para Artishock. Publicada el 5 de septiembre de 2011 en http://www.artishock.cl/2011/09/curatoria-forense-nuestra-filosofia-es-sencilla-meternos-en-problemas/

—————————————— “Armar Campamento. El formato summer camp en las residencias de arte contemporáneo”. Publicado el 17 de diciembre de 2010 en https://curatoriaforense.net/niued/?p=803

Sepúlveda T., Jorge, “FRONTERA INCIERTA. Las móviles líneas divisorias”. Publicado el 15 de agosto de 2008 en http://es.scribd.com/doc/65693185/frontera-incierta