Simplificar y Complejizar recurrentemente // Efectividad + Visibilidad + Lugar

Cómo las cosas se hacen
cuando se desarman
y se mezclan todas cuando
se hacen presentes.
Guinea, Geppe

En resumen, como he mencionado implícita y explícitamente en estos días (en Estrategia de Arte Luchín y en Arterrorismo en Chile) las soluciones implementadas por el arte chileno contemporáneo intentan enfrentar 3 grandes problemas: Efectividad + Visibilidad + Lugar.

Primero que nada: este no es un problema exclusivo de Chile. Segundo: se parte del (pre)juicio que el arte es una acotación/organización de sentido a la comprensión de la realidad. Tercero: está puesta en duda, nuevamente, la condición de objeto de arte.

Entonces, estas 3 cuestiones serían una misma Efectividad, Visibilidad y Lugar formarían parte de la estrategia de funcionamiento implementada para la definición de Arte en tanto inteligencia del mundo (de la cultura). Yo no sé si estoy dispuesto a defender esta noción como definición predominante (o jerarquizadora de nuestro discurso), pero si sé que con ella se elimina varios de los problemas accesorios, de los vicios de circulación de las ideas en torno al arte y de las mitologizaciones que los agentes culturales tienen de su labor, de la importancia e influencia de ésta, y otros asuntos relacionados.

Vamos por breves resúmenes de estas conductas para construir los diagnósticos, para luego intentar hacer definiciones (pro)positivas:

– circulación de la obra/objeto de arte

o mecanismos expositivos, museos (públicos y privados) pierden relevancia como lugares de inscripción e historización de los objetos de arte, discriminadores en el sentido de seleccionador / privilegiador de ciertas concepciones. Convirtiéndose, a lo menos en Chile, en repositorios de obras sin investigación y con justificaciones políticas que únicamente realizan un despliegue de pirotecnia de cultura de masas (en posición desventajosa, por cierto).

o el mercado del arte: Las galerías por su parte en su rol difusor y comercializador obedecen a dos mecanismos: creación/posicionamiento de marca (artista, obra o estilo de obra) y justificación/verificación de precio (no de valor).

o Industria cultural: ver artículo al respecto.

o montaje: pre/dispone al espectador en una relación univoca/determinada hacia el objeto en exhibición. Vemos la existencia de obras/objetos que no consideran el establecimiento de una relación bi-direccional con el espectador y el entorno.

– circulación del mensaje

o resonancia (eco) indistinguibilidad del mensaje del arte dentro de los múltiples mensajes que se pueden levantar desde los medios de comunicación (utilizados por poderes políticos-económicos) o desde los individuos (a través de fenómenos como Internet).

o Relevancia de sus hallazgos: El arte debe priorizar de entre todos los adjetivos que puede implementar sobre la realidad. periódicamente el ejercicio del arte pierde su conexión con los problemas de su entorno, volviéndose autorreferente.

o autoría/legalidades sobre la creación: vemos como un problema jurídico-económico afecta/regula las relaciones entre saberes, entre autores, etc.

o incapacidad de construcción de criterio de evaluación de mensaje: por una parte el arte no ha podido levantar/justificar su tipo de acotación a la realidad y por otra no existe masa critica suficiente (en cantidad ni capacidad) para aplicarlo. Los saberes provenientes del arte son ornamentales, es decir su utilidad lo relaciona con el lujo y la lujuria.

– constitución del mensaje en la obra

o la fuente académica/teórica: la realidad de una obra es del tamaño de la realidad de la teoría que la sustenta. Así como también El discurso puede actuar como práctica de vigilancia y prevención de riesgos [1] regulando su realización y convertirlo en un arte precavido.

o la obsolescencia de la conciencia mecánica: la conciencia se ejerce sobre áreas determinadas de la realidad, elegidas probablemente por predisposición, a partir de ello desarrolla procesos intelectuales que modifican su objeto al definirlo y que deben redundar en sus análisis periódicamente debido a las modificaciones y cambios que otras áreas influyen.

– constitución de la obra

o la cosificación del oficio. La profesionalización de los artistas requerida por la industria cultural (el «mal de currículo» y la necesidad de la estrategia de obra) ha enfatizado en las capacidades técnicas/formales del artista reduciendo su campo de acción a una aplicación de ellas y las finas terminaciones. Esto lo podríamos llamar, como señala Ricardo Vega, Parcelación de los modelos de Producción.

o la falacia de los nuevos medios de producción: un adjetivo creado por el marketing para el mercado de arte ha pasado a ser un argumento aglutinador, catalogador y posicionador de obras, intenciones y negociaciones.

– historización del objeto de arte

o historización on-line: ciertos agentes culturales asumen (o se ven obligados) a realizar posicionamientos históricos/políticos/culturales de obras que requieren perspectivas temporales o asentamiento de los significados/criticas propuestos por las obras. Como señala Luis Guerra, NO todas las obras son obras de arte, y no todas las obras de arte tienen importancia más allá de ser un síntoma [2] .

o noción de progreso en el arte: la noción de perfectibilidad en el arte (tanto formal como de contenido) esconde un juicio categórico sobre el pasado: está obsoleto y puede ser descartado, su valor (si es que aun lo tiene) es como causa posible del arte (inevitablemente) contemporáneo.

Nada de esto es nuevo. Son fenómenos que se vienen construyendo y asentando hace un par de décadas a lo menos, entonces ¿Por qué habrían de tener importancia ahora?. El Arte, como la Cultura, considera la coexistencia de varios momentos históricos en forma simultánea e incluso en planos superpuestos/traslapados de la realidad, de esta manera concepciones y objetos dialogan y son puestas a prueba constantemente por la obligación de la acción[3] . Podríamos decir que los hallazgos de una época (aquellas definiciones que organizaron sus discursos y los objetos que fueron su representación) superviven al desgaste de la argumentabilidad de sus razones, a veces como residuos en el sentido común, otras como hitos monumentales en la Historia recurrentemente utilizados como referentes, como ejes organizadores fácilmente reconocibles y por ello con menores requerimientos de justificación (economía y eficacia de la demostración [4] ).

Nuevamente, ¿Por qué habría de tener importancia ahora (reconsiderar el arte como discurso)? Por que nuestro estado del arte (y las personas e instituciones vinculadas a él) se esfuerza intentando definirse a si mismo como racional y auto-conciente, racional en lo formal y filosófico aunque habitado por lo no accesible por la conciencia, y auto-conciente por ese mecanismo basado en el método científico de indagación relacional consigo mismo, con su entorno y con su posición/lugar.

El arte contemporáneo (tanto como su especificación chilena) está en problemas como siempre: debe actualizar sus capacidades, sus motivos, sus pretensiones y su individualidad[5]. Los objetos/obras/acciones de arte también: debe preguntarse cada vez por su forma, su contenido, su pertinencia y su contraste.

Intentando definir su método adelantamos bastante, el ARTE, así en general y no solo las artes visuales, tiene como métodos:

– la Deíctica (el indicar), es decir realizar la diferenciación de lo único por su significación dentro de lo acumulado por efecto de la producción [6] .

– la Hermenéutica, es decir la obligación de la razón de construir relaciones lógicas entre objetos disímiles, de interpretar y desvelar sentido en los mensajes. La construcción de una verdad hermenéutica sólo puede ser parcial, transitoria y relativa. (Eso hasta que pueda convertirse en costumbre cuando agrega un componente social-contractual alterando su condición pero asegurando su lugar en la racionalidad de la época siguiente).

– la Síntesis, es decir, sus hallazgos deben ser esgrimibles en frases/imágenes sólidas, continentes y comprensibles, debe construir herramientas simples para articular la complejidad de la imaginación (y la ficcionalidad implícita en la realidad narrada [7] ).

En ese supuesto, dando por considerables estas 3 condiciones, el arte contemporáneo puede centrar su ejercicio (y ser evaluado por esto) en:

– Efectividad: capacidad de individualizar un problema, una construcción cultural cualquiera, e implementar una solución sintética con los medios y las técnicas/tecnologías que dispone para la construcción de una obra/objeto/acción/proceso de arte argumentable.

– Visibilidad: otorgar a esta solución implementada una accesibilidad proporcional al tamaño del problema que enfrenta, mediante la difusión masiva de sus primeras lecturas que permitan inseminar al público de segundas y subsiguientes lecturas (acotaciones mas complejas a problemas mas complejos).

– Lugar: posicionamiento de los objetos (o asentamiento de los procesos o regulación/liberación de flujos) de manera de convertir el espacio adyacente en parte constitutiva de su mensaje, irradiarlo.

Estas definiciones provisorias hacen imprescindible el replanteamiento/reevaluación y acotación de los agentes culturales/artísticos y su funcionalidad dentro del sistema del arte contemporáneo [8] : a riesgo de rigidizar estos postulados, en su mayoría prospectivos, podemos hablar de ciertas coincidencias en las prácticas individuales [9] .

Todo lo señalado anteriormente puede dar la impresión de que la constitución del arte es principalmente fría y estratégica, bueno, en parte si, sin embargo antes/bajo/al costado hay otra cosa, este análisis-diagramación es requerido sólo para la compresión de cómo ocurre: esto es un indicio del modo en que el arte contemporáneo juega dentro de la cancha (y la construye). Por otra parte (en el por qué ocurre) hay una serie de procesos que generan el deseo del juego: la urgencia, la incapacidad del lenguaje y de sus herramientas para nominar los sucesos y la seducción a través del arte. Temas que dejaré para un próximo artículo.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Santiago de Chile, Junio de 2006

NOTAS:

[1] Justo Pastor Mellado, La Producción de Montaje como Diagrama, Septiembre 2005.

[2] probablemente el historiador de arte como el teórico del arte y el curador sólo viven de la enfermedad de la cultura, en los síntomas sólo encuentran el punto de partida del levantamiento de un modelo de comprensión. Metáforas como proposiciones alienantes y proposiciones mutantes pueden servir para entender en ejercicio del arte en la realidad como un síndrome, es decir como un conjunto de síntomas que coinciden y permiten una definición provisoria en búsqueda metodológica de su causa.

[3] Esta definición la he utilizado anteriormente y es una apropiación y relectura del modo en que Nietzsche y los filósofos siguientes en esa línea de pensamiento entienden el acto moral, es decir, que al momento de ser requerida la moral actualiza (convierte en acto) los conocimientos/saberes que tiene a la mano y utiliza sólo aquellos que se demuestran eficientes/relevantes en ese momento.

[4] economía y eficacia de la demostración es el menor uso posible de la explicación descriptiva (que agota su objeto de estudio) a favor de una relación lógica entre argumentos.

[5] Como señalara Justo Pastor Mellado al final de su artículo Estrategia de Arte Luchin el arte no es la única generadora de elementos simbólicos: el arte tiene mucho que aprender, por ejemplo, de la publicidad y su eficiente manejo de la seducción a través del mensaje y la visualidad.

[6] Expresiones deícticas definidas como aquellas que pueden ser comprendidas como aquellas expresiones cuyo referente no puede determinarse sino con relación a los interlocutores.

[7] En muchas filosofías se habla de una realidad inaccesible para la razón pero que puede ser contenida por una estructura de referencialidades jerarquizadas que las denominan: a esa construcción yo la llamo realidad narrada, en tanto se superpone a esa otra inaccesible pero que actúa como si fuera ella, la suplanta (no es su sucedáneo) y es narrada en tanto tiene una estructura gramatical y un juego de reglas lógicas que definen incluso los modos posible de relación con esta ficción.

[8] Funciones cuyos nombres hemos heredado: el espectador, el artista, el curador, el teórico de arte, el historiador de arte, el gestor de arte, productor de exposiciones, etc.

[9] El rol del curador, por dar un ejemplo, seria ser:

• La contraparte del artista, una suerte de sparring teórico y de implementación de la obra del artista.
• explicitador de una obra en tanto que realiza una lectura/traducción de la obra requerida para poder acceder a los indicios del proceso que han quedado residentes en el objeto.
• intermediador entre la obra y los (recipientes/continentes) de la cultura general
• mediador entre la cultura general y la cultura del arte.
• posicionador/inscriptor