FONDART :: La Cultura Chilena de la Loterí­a de Babilonia.

Los inútiles siempre han sido un problema para el Estado: la forma en que se los enfrenta es la que siempre ha establecido las principales definiciones políticas, económicas y sociales. Es a partir de su reconocimiento que se levantan las políticas estatales. Si ustedes se fijan con cuidado la historia de las modificaciones de las políticas estatales es la historia de la modificación de la definición del inútil.

Mi primer postulado de este texto es que el FONDART es una institución que fue creada para subsidiar inútiles que, con el pasar del tiempo, desarrollaron criterios de eficiencia: o sea se socializaron. Y en ese proceso modificaron la institución.

Por tanto cuando se impone estatalmente un mecanismo de subvención al arte durante el gobierno de Patricio Aylwin hubo que estatuir los criterios de selección desde cero, lo que unido a la inexperiencia institucional de los involucrados en el proyecto derivó en criterio de sentido común y buen gusto, que no tenía sistema y que era propenso a la reparación económica y al ajusticiamiento.

Mi segundo postulado es que el gran error en la formación de FONDART fue decidir financiar ideas y no comprar obras.

Esto se lo escuchamos decir hasta la saciedad a Justo Pastor Mellado durante más de 3 años hasta que comprendió que el horno no estaba para bollos. El análisis que él realizaba era un análisis comparativo con el FRAC francés [Fondos Regionales de Arte Contemporáneo], quizás no necesariamente para implementarlo únicamente si no tal vez para crear un sistema mixto de fondo de adquisiciones con fondos de financiamiento. El asunto es que eso nunca ocurrió.

El fenómeno que si se produjo es el que he denominado de criterios implícitos: es decir, progresivamente los postulantes a los fondos fueron comprendiendo que debían saber leer los indicios de los resultados anteriores para así tener más posibilidades de ganar con su proyecto. Yo he señalado, y es parte de mi investigación sobre “Construcción del Imaginario Artístico a partir de Políticas Culturales Estatales”, que es posible establecer un rango del arte chileno a partir de esos resultados, más aún, es posible establecer un perfil del artista que gana Fondart, construido estadísticamente a partir ellos.

Mi tercer postulado es que al percatarse de los errores del sistema desestimaron un cambio estructural por uno basado en una pésima casuística.

Esto es simple de explicar:

1.- al verificarse la existencia de denuncias de confabulación y favoritismos se decidió crear una rotación de evaluadores y jurados seleccionadores. Lo que es risible porque, en un universo tan pequeño donde elegir, inevitablemente se implementaron símiles de bancadas binominales que zanjaron o bloquearon proyectos.

2.- al verificarse la presentación de antecedentes falsos o engañosos se notarificó todo el proceso, lo que actuó a contramano de la digitalización y simplificación de todo el Estado en esos años.

3.- al constatarse que mucho fondos adjudicados no terminaban en la concreción del proyecto se solicitó primero una rendición de cuentas para ver que los dineros fueran gastados efectivamente, actualmente está en proceso de implementación de una suerte de auditoría de proyecto para constatar ante los ojos del Estado que la obra haya sido hecha, que haya ocurrido.

Mi Cuarto Postulado es la existencia del EFECTO MOP.

He llamado Efecto MOP [Ministerio de Obras Públicas] a la conjunción de 1) complejización creciente de las bases y formularios de postulación, 2) a la solicitud de variables cualitativa y cuantitativas predictivas en función de efectos difícilmente estimables (ya que muchas veces esos efectos forman parte del proceso de la obra), 3) al impulso formalista que obliga a formatear, anillar y numerar todo.

La consecuencia inevitable del efecto MOP es la profesionalización de postuladores a los fondos quienes, por una parte, manejan una retórica de postulación y son expertos recolectores y chequeadores de antecedentes.

EL ÉXITO DEL MODELO CHILENO :: BRANDING DE ESTADO.

Debo aclarar que no todos los procesos descritos son exclusivos de la institucionalidad artística estatal, muchos de las decisiones han sido tomadas dentro de contextos históricos más amplios como el difícil afianzamiento de la democracia en Chile, la estatización y clausura de los medios críticos de comunicación, la consolidación, envejecimiento e inamovilidad de los patriarcas de la libertad en sus cargos, la razzia que el Discurso Predominante realizó con las otras historias posibles.

Quisiera detenerme un momento en este punto. Los gobiernos de la Concertación [Patricio Aylwin,Eduardo Frei Ruiz-Tagle, Ricardo Lagos Escobar y Michelle Bachelet] tienen una difícil relación con los documentos. Esto se debe a que los documentos al ser cotejados por historiadores podrán demostrar cómo ha funcionado la Real Política que actúa bajo los discursos.

Solo un ejemplo: desde la “democracia de los acuerdos” y la política de “en la medida de lo posible” implementada por Patricio Aylwin se hicieron gestiones que bloquearon los fondos internacionales que financiaron Revistas críticas a la Dictadura Militar, dado que se estimo peligroso que su capacidad crítica se constituyera en un evaluador externo de la gestión pública. Este hecho está suficientemente documentado en el libro de Ken Dermota “Chile inédito: el periodismo bajo democracia”. Si consideran necesario otro ejemplo podremos citar el caso de las ONG empobrecidas por la creación del Programa CHILE solidario (sic) como un ejemplo de la sustitución de asesores críticos externos por funcionarios estatales subordinados.

En resumen podríamos decir que el Arte en Chile se ha transformado en el empleado incómodo del Estado: el que fue recomendado por un pariente, el que se rebela y trata de hacer las cosas de otra manera, el empleado que desearía estar en otra parte haciendo otra cosa pero que tiene que comer y, por eso, tiene que trabajar acá por que no sirve para nada más.

O lo que es similar, El Estado se ha transformado en un pésimo empleador del Arte: lo contrata por sus capacidades pero está incapacitado de implementarlas en su sistema, por ende lo funcionariza, lo amolda a las capacidades que son posibles. Estas son: una pedagogía del arte de baja calidad y una espectacularización cercana a la campaña política.

Esto coincide con dos políticas gubernamentales chilenas coincidentes: el Branding – País y las Industrias Culturales. El primero es un intento de posicionamiento estratégico que permitió la negociación de los Tratados de Libre Comercio que incluían, entre otros, regulaciones sobre Propiedad Intelectual y circulación de objetos de arte.

¿Cómo funciona el branding? Estableciendo una relación entre el nombre/marca con una sensación de satisfacción de necesidades. Eso explica el encandilamiento neoliberal con la marca Chile. Los problemas que se definen se resuelven discursivamente, los resultados cuantificables se comparan consigo mismos, sustentando una inflación simbólica.

El modelo de Industrias Culturales en Chile corresponde a esa ficción requerida por el Branding-país: se establece un modelo teórico que regula normativamente hechos que no suceden debido a que en Chile no hay competencia económica entre los productores pues no existe el tamaño de mercado requerido y, por ello, no hay a quien aplicar las leyes. Sin embargo existen políticas de las que jactarse.

Lo mismo ocurre con las iniciativas tendientes a empresariar a los productores: se copió la estrategia minusválida y paternalista de las Pymes [pequeñas y medianas empresas], ello permite decir que hay productores culturales pero no se habla de cómo ellos son los que subvencionan la política estatal absorbiendo el riesgo total de sus iniciativas y entregando sus pequeños éxitos a la maquina publicitaria. Todo esto está suficientemente detallado en el artículo Estado de Resultados.

Para Finalizar: Espero que este esfuerzo sintético sirva para comprender el proceso por el que se fue constituyendo este sistema, para con ello lograr explicar la desazón visible en la gran mayoría de los postulantes a Fondos Culturales Estatales para quienes, como en el cuento de Jorge Luis Borges La Lotería de Babilonia, cualquier hecho podría ser premio y castigo de una lotería inescrutable y caprichosa.

¿QUE HACER? ¿COMO HACER INSTITUCIONALIDAD ESTATAL PARA EL ARTE?

La primera posibilidad es reponer una solución desestimada: la creación de un Poder de Compra de obras de Arte. Esta iniciativa solucionaría varios problemas simultáneamente, entre ellos la creación de un Mercado Real para las industrias culturales y la creación de una capacidad de Coleccionismo inexistente incluso en los Museos Nacionales.

La otra posibilidad que propongo es crear un sistema complementario a la institucionalidad estatal descrita, que estuviera orientado a los objetos dentro de una política de investigación crítica sobre cultura. ¿Cómo podría implementarse? Mediante fondos de investigación historiográfica de arte a largo plazo que, necesariamente, generen exposiciones y publicaciones periódicas. Como señale en una charla sobre socialización del conocimiento “el Estado debe comprender que el criterio es el principal excedente de la cultura”. Criterio que, a su vez, produce mecanismo de identificación social con el ejercicio cultural nacional. Criterio peligroso por cierto, por que evalúa sucesivamente y obsesivamente su entorno de producción.

¿Son implementables estas proposiciones? Son imposibles si continuamos confundiendo espectacularización de la cultura con procesos culturales. ¿Por qué lo hacemos entonces? Porque las actividades espectaculares generan números que pueden ser exhibidos a corto plazo como éxitos, desolando los procesos culturales que generan países.

Dan Cameron, curador, en una visita reciente a Chile dijo “se equivocan quienes creen que las instituciones favorecen al arte, las instituciones tienen como principal objetivo eternizar su existencia”. Su objetivo son ellas mismas. Ninguna institución se revoluciona a si misma. El arte y los artistas chilenos podrían superar su autoreferencia discursiva haciendo acotaciones mediante obras salvajes que señalen eficientemente cómo Chile llegó a ser un país bloqueado por si mismo.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Marzo de 2007