EDITORIALIDAD EN LAS ARTES VISUALES

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	Texto de la conferencia dictada en la ciudad de General Roca, provincia de Río negro, Argentina, el día 16 de mayo del 2008, en el marco del seminario ENTRECAMPOS Regiones, organizado por Patricia Hakim con la colaboración de la Embajada de España
	SIGLAS DE PARTICIPANTES: [JST]: Jorge Sepúlveda T. [JPM]: Justo Pastor Mellado [PH]: Patricia Hakim [AL]: Andrés Labaké [AH]: Alejandra Hernández [FG]: Fer Genoud

[JST] A diferencia de las presentaciones que se han hecho hasta ahora yo no voy a hablar de obra si no del trabajo que se hace paralelamente y posteriormente a que la obra ya fue encontrada. El trabajo que yo hago tomo a propósito de una broma en un bar el nombre de Curatoría Forense y en vez de ser Curatoría Forense una afirmación es, mas bien, un diagnostico de lo que esta ocurriendo y de cómo se puede enfrentar eso que está ocurriendo

Nosotros bromeábamos diciendo que el curador llega cuando el cadáver ya está, lo que hace es que técnicamente define la escena del crimen, la escena de la producción de la obra y, a partir de esa seudociencia, trata de determinar las causas, el concepto y las consecuencias para construir a partir de eso una literatura científica de relevamiento (catastro) de la escena, una literatura ilegal de cómo se enfrentan y como se defienden los argumentos de esta escena y una construcción de juicio, no de verdad.

Esto se basa en varios supuestos que van a ir excediendo el discurso que voy a hacer, pero también, como un mago cínico, les voy a ir mostrando los trucos de construcción de esta escena.

Lo que ustedes ven ahora es una carpeta de recolección de registros de obras producidas en Chile en los últimos 4 años, pero es una carpeta que ya esta intencionada, no es cualquier registro si no un registro que fue elegido con una mala intención, se quería de esto obtener algo.

A diferencia de otras formas de hacer Curatoría, entre ellas en la que el curador actúa como artista constructor de obra, donde las obras que selecciona construyen su propia obra, lo que yo voy a mostrar ahora es como la curatoría se ejerce desde la editorialidad, se toma el excedente de la obra y su registro para articularlo y constituir un discurso que propone una hipótesis que desea su consecuencia. Quiere que ocurra
algo, quiere que el mundo sea leído, tenga mayor densidad discursiva que la realidad, mayor densidad discursiva que la que el artista logro contener en su obra, y para eso se hace una articulación editorial de la obra.

El producto de esta forma de trabajo es un libro, no es una exposición, a pesar de que las exposiciones tienen un guión literario. El producto final de esto siempre es un libro, aun cuando ese libro no se publique, el producto final es el deseo de libro.

¿Que ocurre con las capacidades especificas de editor? El editor tiene una evaluación de lo que esta ocurriendo y tiene una evaluación de lo que conviene destacar. Imagínense la figura de un editor de un periódico sensacionalista, al editor un columnista que cubre «cosas de arte» al editor no le importa el discurso teórico que sustenta la obra, no le importa el manejo simbólico, le importa cuanta sangre, cuanto semen, cuanto sudor tiene la obra, por que sabe que eso es lo que vende. O sea toma decisiones pragmáticas en un entorno que sabe leer por que quiere ocasionar lo más pragmático de todo el sistema del arte: la circulación de la obra, la circulación de la acotación a la cultura que hace la obra.

El trabajo del editor no es un trabajo respetuoso de la obra si no pragmático, la utiliza y el artista se deja utilizar porque sabe las eficiencias de esa transacción, sabe que a pesar de ser mal leído es mejor ser leído.

[PH] ¿y la ética?

[JST] yo creo que la ética no es un problema de la editorialidad. Yo creo que hay acciones culturales que precisamente tienen que obviar las consideraciones éticas para producir productos morales. Hay un libro muy entretenido de Slavov Zizek que se llama La Suspensión Política de la Ética, el querer hacer cosas requiere que nosotros obviemos lo que juzgamos como bueno.

[PH] tu dices que el trabajo del editor no es respetar la obra.

[JST] no es requerido que la respete. Si lo hace lo hace por voluntad propia no por obligación del oficio.

Entonces, les voy a mostrar rápidamente algunas obras para después mostrarles esta estructuración de libro. Voy a tratar de hablar lo menos posible de las obras para que se entienda lo que quiero explicar que es el procedimiento editorial para lo que necesitamos los menos adjetivos de las obras.

Una obra de Luis Guerra realizada en Santiago, una versión anterior del Fantasma que esta basado, como muchos de los comentarios que hemos escuchado acá en un freudomarxismo que lee mal a Marx, lo malentiende pero ese malentendido es muy productivo. Cuando Luis Guerra hace El Fantasma está haciendo una referencia a la frase «hay un fantasma que recorre Europa»

Este es Luis colocado en una galería [ed: Galería Animal] y esta fotografía es un fantasma, ya que Luis por razones practicas no pudo estar ahí y esta siendo representado por una niña en otra galería en otra selección [ed: CAVS].

Esta obra, que realizamos con Daniel González y Ximena Musalem [ver imagen], en realidad es una intervención de un espacio desolado, se siguieron todos los pasos que se hacen para realizar una inauguración, pero esta era una Galeria Eriaza, como sitio eriazo, entonces la obra es la reproducción del ritual de la inauguración, sin galería, sin edificio, sin obra. Una cosa entretenida es que muchos llegaron y al darse cuenta que el edificio no estaba empezaron a buscarlo, pero otros al darse cuenta que el edificio no estaba igual presentaron sus portafolios, o sea comprenden muy bien lo que hay que hacer, el valor de negociación que el artista hace con el circuito de arte, tanto así que si no están las condiciones de eso siguen ficcionándolo. Lo vamos a ver después cuando se haga la presentación.

Esta es una exposición que hicimos [ver imagen] cuando yo trabajaba en Santiago, ocupamos el Museo Biográfico Benjamín Vicuña Mackenna para colocar en el subterráneo un centro de experimentación de arte contemporáneo. Lo que hicimos ahí durante casi dos años fue buscar mecanismos de producción donde utilizamos la precariedad de la institución, o sea un museo que es uno de los museos considerado con menos importancia y con menos presupuesto de la institucionalidad chilena nos permitía la libertad de la pobreza. O sea el no tener recursos mas que un obstáculo era un desafío de producción.

[JPM] ¿de que tamaño eran esas salas?

[JST] había 3 salas, una de 5 por 3 y medio metros, otra de 6 por 3 y medio y una ultima de 6 por 4 metros. 3 pequeñas salas que a veces se utilizaban conjuntamente para la construcción de una sola obra o se dividían como ambientes que hablaban como aproximaciones al tema general de la exposición.

Esto que estamos viendo ahora [ver imagen] es una intervención de Daniel Gonzalez en un galpón en la Universidad de Santiago de Chile, lugar que era ocupado comúnmente para la toma de ramos y nosotros dijimos: ¿donde vamos a conseguir mas publico que en lugar donde pasan todos los estudiantes de la universidad?. Esto tiene otras referencias que veremos mas adelante.

La obra está hecha con una malla de estas que cortan el viento, malla Rachel, que dan sombra y que tienen una figura que es un retrato icónico como el que ustedes del Che Guevara par de Víctor Jara, y esto de acá son cometas, y acá hay una línea de juguetes que fueron comprados y dispuestos atravesando la muralla. Todo el resto es el mobiliario que se ocupa, el resto es el lugar intervenido.

En la misma universidad de Santiago, y luego voy a explicar por que ese lugar, una intervención de Luís Guerra con un lienzo donde se escriben rayados, en Chile hay un grupo que se llama Comandante Chacón y estos lienzos se adoptaron ese nombre «un Chacón». Este lienzo es un medio que ya está definido como un soporte para el mensaje de protesta política y lo que hace luís es ocupar solo el formato, elimina el texto, o sea el formato esta disponible para ser rellenado.

[JPM] lo que pasa es que la Brigada Chacón es un tipo de brigada mural nueva que pega papel pintado, y la pintura son letras y nada mas. Y la letra a que remite? A una consigna, Al momento, entonces son unos consigneros, a veces bastante graciosos.

[JST] que toman distancia con el humor

[JPM] que para criticar al presidente del Senado actual, que se apellido Zaldivar, le ponen «Zaldivar, no se puede con tanto veneno» en alusión a la canción de Shakira pues el tipo es un venenoso. Chacón interviene así, por lo tanto el mostrar nada mas el formato implica eliminar el texto, esa es la operación.

[JST]

estas imágenes son de una producción de Francisco Papas Fritas que se llama Pobre Niño Insecto quien hace una intervención sonora con los objetos sacados de su casa, entonces ustedes ven una licuadora y además utiliza micrófono directo aplicado sobre textura, como su propia ropa, y luego los samplea. Hace un sonido, lo convierte en loop y los va manejando con una mesa [de sonido], el único objeto realmente tecnológico de sonido es una mesa precaria.

Esta es una vista del que veíamos antes de Daniel Gonzalez [ver imagen]: el Víctor Jara sobre la malla esta delineado con un neón blando que se llama e-wire que es una suerte de led alargado que tenía un sensor de sonido que reaccionaba al entorno, como la sala se llenaba el Víctor Jara se encendía y cuando bajaba el ruido blanco se apagaba.

Esta otra es una intervención que fue organizada por Oscar Raby se realizo en Santiago y en Buenos Aires, en Periférica, de box entre artistas. [Publico 1] ¿y por que le llaman intervención? [JST] a diferencia de la exposición una intervención elige un lugar que no esta privilegiado de antemano. Un museo ya es un lugar de enunciación.

[Publico 2] a mi me parece mas una acción, una performance

[JST] bueno, podríamos decir es un evento. Se produjo un evento de boxeo entre artistas.

[JPM] pero una intervención es una intervención puntual, una acción no se sabe cuanto dura. Una intervención es un termino militar, no solamente quirúrgico, se interviene quirúrgicamente cuando la peritonitis esta mal y hay que cortar. Se llaman fuerzas de intervención rápida, task force. Una fuerza de intervención es enviar un portaviones y 4 misileras listo para resolver enojosa para la política exterior de alguien. Tu intervienes y te vas.

[JST] y el trabajo que nosotros hicimos con esto fue evidenciar burdamente el doble significado de competencia: de la competencia entre artistas que requiere la competencia propia. O sea, sólo cuando uno es exigido desarrolla sus capacidades, que es el otro significado del término.

Una cosa entretenida es que un artista con el que yo trabajo hace bastante tiempo en vez de desafiar a otro
artista desafió al curador. Boxeamos con Daniel González y gano el artista.

Público] esa intervención fue de connotación fuerte, yo cuando estuve en Periférica no era un show, era una pelea real.

[JST] no era una obra de teatro, nosotros realmente estábamos peleando, nosotros boxeamos.

[JPM] no era una performance

[PH] ¿vos sabés la plata que había apostado cada uno?

[AH] y había que quedarse, además mucho no sabían pelear ni boxear, había un chico flaquito que le llegaron a doblar la cabeza, tuvo que ir a un hospital. Son riesgos de la apuesta.

[JST] yo vi cosas que no son legales, o sea hubieron golpes en la nuca

[AL] un montón de artistas que intervinieron hacían cola para participar

[AH] tenía cosas muy impresionantes, en el momento yo no lo pude dimensionar. lleva un tiempo para comprenderlo

[JST] es muy efectista, es un espectáculo que desata el morbo y donde las posibilidades de lesiones son reales, es decir es un circuito de arte

[JPM] ilegal

[JST] claro, ilegal.

[JPM] ¿quien era el arbitro?

[JST] no había arbitro… perdón, había tiempo, el arbitro no manejaba reglas, tan solo cuando la masacre era total el arbitro decía «para»

[AL] había varias situaciones donde se escapaba, una chica que estaba mal en el suelo

[PH] ¿las reglas quien las puso en este boxeo?

[JST] no había reglas

[PH] ¿pero quién organizo esto?

[JST] es una idea de Oscar Raby, un artista chileno ahora residente en Australia, y que partió con una idea de una performance teatral pero fue derivando en un enfrentamiento real

El produce un evento, utiliza a los otros como materiales de su trabajo

[PH] ¿Cuál es tu lugar ahí? De manera más concreta

[JST] ah, yo soy una pincelada mas en el trabajo dentro del dibujo. Si hubiera sido únicamente pelea entre artistas se habría entendido que entre los artistas hay competencia

[PH] tu peleaste en un momento con un artista, en otro momento un artista peleó con otro artista, uno contra otro

[JPM] da lo mismo, la obra es producir la pelea

[PH] hubo una mujer en la pelea?

[JST] hubo una pelea entre mujeres, peleo Paula Cobo con Paulina Marconi, socias de la misma galería, y peleo una chica con Porchi [ed: Jorge Porcel Hijo] y eso era una desproporción, Porchi es muy grande y la persona con la que peleaba es chica, además que las velocidades de desplazamiento y las estrategias de ataque eran muy diferentes

[PH] uno se anotaba en una lista, había una cola para anotarse, nadie pagaba nada… ¿de repente no había apuestas?

[JST] no, las apuestas no eran de dinero.

[JPM] oye, no se vayan a la anécdota. Es la estructura punto. La obra consiste en producir una pelea de box. Para que haya una pelea de box tiene que haber un representante (manager), el lugar, los contrincantes, las apuestas

[PH] perfecto, las apuestas

[JPM] pero no te preocupes

[PH] pero me preocupo por que el sistema del box funciona porque hay plata de por medio

[JPM] es el sistema del box trasladado al sistema del arte

[PH] ¿para que se utiliza la pelea?

[JST] para demostrar que eres capaz, que es competente, el que entra a una competencia es competente

[JPM] es que la metáfora es feroz: que no se meta a la pelea el que no entiende que es competente

[AL] ¿para que te metes a la pelea del arte?

[Publico] el que no cree en esta competencia lo va a demostrar de otra manera y listo. Cada uno decide.

[JST] y tomas tus cuadros y te vas a tu taller y pintas durante 40 años una obra que no circula.

[JPM] a mi me invitaron¦ y yo no voy a ir a que me den, ni huevon

[PH]

la perversión hay la tienes bien definida ¿Por qué no vas?

[JPM] ¿Por qué voy a ir?  no voy, porque es su estrategia, no es la mía. Ahí la resolución del asunto. La extorsión implícita de un acontecimiento desencadenante en arte es que frente aun acontecimiento así vas o no vas, y el que va se atendrá a las consecuencias de haber ido. He ahí el valor político de la retracción. El valor político de decir no voy.

[JST] las similitudes con el sistema de arte son muchas y no son tan metafóricas.

Bueno, el asunto es que esta selección de imágenes que ustedes vieron ocurrieron como hechos de producción de obra uno por uno pero luego el curador en tanto editor puede construir ex post, es decir desde después, un hilo conductor. Lo que encuentra que cada una de estas acciones agrega como acotación critica de la cultura.

Nosotros hace un tiempo atrás con Daniel González y con Justo estábamos conversando acerca de resignificar objetos para hacerlos mas significantes o para darles un significado que nosotros esperamos de ellos.

Y en esa conversación nos acordamos de una canción de Víctor Jara que se llama Luchín y es la historia de un niño pobre que esta jugando en el patio de barro de su casa y empieza a convertir las cosas de su entorno en otras que son sus juguetes. O sea, en rigor, una escoba dada vuelta es un caballo.

esta línea de lectura la llamamos Estrategia de Arte Luchín, en tanto tú tomas algo y al hacer un pequeño ejercicio de volteado de sentido adquiere sentido todo el entorno, o sea cuando tu giras la escoba todo el entorno se transforma en el lejano oeste.

Que es lo que es esto? Es un texto, es un discurso, es una fabula. acá el problema no es la realidad si no lo que nosotros construimos como lo real pero es una fabula confabulada, donde el enunciar el discurso implica confianza y capacidad de producción conjunta. Lo que uno está haciendo al levantar una hipótesis de lectura de obras es constituyendo literatura.

[Publico] pero todas las fabulas son confabuladas

[JST] no, por que hay fabulas que no tienen efecto y son idiolectos, el lenguaje con que uno se habla a si mismo.

Las fabulas cuando no son efectivas no generan esa complicidad. Yo te puedo ficcionar una explicación de la historia argentina pero si no te parece lógica y creíble no se produce la confabulación, no acordamos el objetivo, no acordamos el uso.

[FG] si, no se produce el resultado pero te confabulaste, pero buscaste un resultado que no fue

[JST] pero imagínalo de otra manera: tú produces una obra y la obra permanece en tu taller, eso no es una obra de arte por que si no tiene visibilidad no ocurrió.

Entonces ahí hay una negociación, y eso es lo que esta detrás de esto, hay una negociación de intereses particulares que coinciden en un interés general.

Cuando yo escucho que moralizan sobre el mercado, el dinero, la transacción política, el bajarse los pantalones, lo que haya que hacer para que una obra funcione.. yo digo el error no esta en el sistema, el error esta en el que esta dictaminando moralmente del sistema por que no comprende como funciona. Por que no comprende que el arte contemporáneo no es producir objetos, es producir objetos que circulan, que se venden, que dan sentido y que nos enriquecen a todos en varios planos.

[JPM] es como entrar o no entrar a la pelea

[FG] es como entrar a la pelea ¿te gusta o no te gusta? Si entras no podes decir después no me gustan las reglas

[JST] entonces cuando se producen cosas exposiciones curadas por artistas, los artistas creen que tienen mucha libertad pero han perdido una libertad muy importante que es tener una contraparte, que es tener alguien que les va a decir lo que no quieren oír, que los exige de una manera no prevista y que esa exigencia no prevista los convierte en mas ricos.

Lo que hablamos durante el día de ayer: importa que hagan obra, claro que importa, pero importa que las puedan defender, por que, en un texto muy antiguo de Justo decía hay una cosa que es la estrategia de obra

[PH] ahí esta su referente

[JST] disculpe don referente

[JPM] lo que peor es que este me recuerda cosas que se me olvidan

[JST] hay una cosa que es la estrategia de obra, la forma en que a propósito de tu anécdota (que no le importa a nadie mas que a ti) a partir de tu oficio (que no le importa a nadie mas que a ti) tu lograste construir una forma de producción de obra.

Pero eso no funciona solo, hay otra cosa que es la estrategia de carrera, como tú constituiste lo que hiciste en obra de arte , dentro del sistema de arte, y como el artista se constituye a si mismo a partir de ese otro que es la obra, de ese otro que es el sistema de arte y se pone en circulación, y se convierte en una marca, y se valoriza y se inflaciona, y establece convenios con los otros, convenios que son de la economía de la libido, de la economía transaccional, o sea la economía del dinero, pero también transacciones que son generadoras de sentido.

No es casual que sean los libros como estructurantes de una hipótesis sobre el sistema los que hacen más valiosas las obras que existían aun antes del levantamiento del discurso.

Para poner un solo ejemplo, y con esto voy a terminar, cuando empiezan a bajar de valor las obras que un galerista les había vendido a coleccionistas, y estos coleccionistas le reclaman al galerista que sus inversiones económicas no están dando los frutos que ellos esperaban (por que los coleccionistas no son curadores ni museólogos ni artistas si no inversores) que es lo que hace el galerista?… hace un libro, porque la circulación del registro de las obras las aumenta de valor, no hace una campaña publicidad del artista ni de la obra hace un libro, o sea utiliza la estrategia editorial del discurso para aumentar el valor del sistema completo.

Hay una cosa que falta además, cuando nosotros sabemos de qué parte de la manga saca la carta, o donde en el sombrero tenía escondido el conejo, nosotros sabemos algo que ya no se puede olvidar. Es difícil aprender que 2 + 2 es cuatro, pero una vez que lo sabes no se puede olvidar.

Entonces cuando los artistas son capaces de reconocer las estrategias curatoriales, donde empiezan a entender como funciona el sistema del arte, cuando leen los textos de catálogos de otras exposiciones que no tienen que ver con su obra aprenden cosas y eso que aprenden tienen que ser capaces de integrarlos en su producción, por que no viven solos.

Cuando uno habla de estrategias editoriales sabe que cosas como esta existen [ed. Mostrando la portada del ART NOW de Taschen], que son creadoras de valor, pero sabe que esto se puede convertir en una obra, haciendo esto [ed. Mostrando el interior entintado]: renegar del mecanismo de la inscripción editorial [1].

Eso es todo, muchas gracias.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
General Roca, Argentina
Mayo de 2008