Una bienal discursiva. Antecedentes en la III Bienal de Arte Joven.

En septiembre de 2001 se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile la III Bienal de Arte Joven llamada «Situación del Arte Contemporáneo Chileno» y que tuvo como equipo curatorial a Mario Soro, David Maulén, y Jorge Lay. Entiendo esta bienal como referente para comprender, desde Chile, la Bienal de Sao Paulo.

Esta bienal fue efectivamente una bienal sin obras que, en conjunto con 4 mesas redondas, actúan como antecedente de una curatoría de contrastación de la producción discursiva vinculada a las artes visuales contemporáneas.

Esta bienal es punto de inflexión reflexiva que organiza las anteriores y posteriores, construidas de una manera convencional como exposiciones de estado del arte a través de la selección de obras novedosas, ingeniosas y/o que dan cuenta de la transferencia, apropiación e individualización de influencias internacionales sobre la producción nacional chilena.

Dividida en cuatro secciones (Marco Historiográfico Referencial, Cartografías Cognitivas, Modelos de Circulación y Discursividades Artísticas) el planteamiento problemático de esta iniciativa fue implementado como un revisionismo histórico, discursivo y de las instituciones de «las representaciones síquico-sociales (ed: imaginario social) y de los presupuestos epistemológicos tanto objetivos (políticas) como de sus practicas (metodológicas)»[1] en tanto que comprende que éstas afectan los procedimientos de producción, los modelos de enseñanza artística y la visibilidad (formas de exhibición y circulación de las obras).

Todo esto a sabiendas que el problema planteado presupone que «todo texto es una fantasía política que articula de forma contradictoria las relaciones sociales reales y potenciales que constituyen a los individuos en una economía política concreta»[2] y que con la pretensión develadora que «al enunciar toda la escena, serán las imperfecciones las que definan el modo»[3] preguntándose aún, junto a Fredic Jameson[4], por «la necesidad de elaborar documentos, de historizar, y de poner en primer plano las categorías interpretativas o códigos, a través de los cuales leemos y recibimos el texto en cuestión».

En este planteamiento multiautorial guionado se plantearon cuestiones como:

las relaciones entre las artes visuales (y su discursividad)  con la sobrerrepresentación (en los medios de comunicación de masas), la depredación simbólica de la publicidad en los medios cuando sólo dispone de una ficción de tránsito (David Maulen), del shock visual desideologizado y acrítico (Catherine David) dando cuenta de la eficacia de la amnesia para continuar o radicalizar la suspensión (maquillada de vértigo) la profitación de la desinformación (David Maulen) ocasionada, en parte, por la infoxicación (tema que ha ahondado Rafael Cippolini posteriormente) y/o favorecida por estructuras sociales cada vez mas complejas;

 las influencias por acción, reacción u omisión de Duchamp y Joseph Kosuth, de la Vanguardia Rusa, la Bauhaus; los MADI, o intentar comprender la inexistencia de la vanguardia artística chilena si no tan solo se trata de una transferencia conceptual diferida (Justo Pastor Mellado) o la tesis que postula barroco latinoamericano como una constante articuladora (Severo Sarduy).

 las reglas del arte (Pierre Bordieu) incluyendo la noción de que la epistemología objetiva al objetivador, una comprensión de la resistencia (a la política y al análisis) a través de la inutilidad/desfuncionalización de la obra de arte (Cariceo), la hermenéutica como herramienta básica de la interpretación (al estilo Gadamer), la utilización casi paródica del «fin justifica los medios» usando el campo del arte como medio para conseguir poder político (Nelly Richard refiriéndose a Justo Pastor Mellado);

la instalación de la institucionalidad cultural chilena como modelo que oscila entre las desublimaciones represivas (Herbert Marcuse), la Subversión Subvencionada (Rainer Rochlitz) y la Tolerancia Represiva (Carlos Pérez S.).

Se analizaron y vincularon los trabajos y repercusiones del CADA, Casasucia, Taller 99, Grupo Rectángulo («impulsado» por las exposiciones de Arte Concreto Argentino e Italiano), Galería Chilena, Galería Bucci, Galería Sur, y de artistas como Nemesio Antúnez, Pedro Millar, Eduardo Vilches, Matilde Pérez, Alfredo Jaar (y la estetización del flagelo), Samy Benmayor, Gonzalo Cienfuegos, Pinto D’Aguiar, Arturo Duclos (y el establecimiento de un mercado homogeneizante de los signos), Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn (autor de un diseño de producción), Carlos Leppe (y su cuerpo correccional), Víctor Hugo Bravo y Patrick Hamilton (como vertientes de operaciones de maquillaje) entre otros.

Se situaron las múltiples escenas chilenas histórica, política y socialmente a través de exhaustivas revisiones, comentarios y diagramaciones criticas de los textos de Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Sergio Rojas, Pablo Oyarzún, Francisco Brugnoli, Mario Soro, Gaspar Galaz – Milan Ivelic, Carlos Pérez S., Guillermo Machuca, Patricio Muñoz Zarate, Antonio Romera, Waldemar Sommer entre otros.

La denominación bienal de arte joven se mantiene aun ahora, por un lado, como un apelativo sobredimensionado para una serie de exposiciones que desestimó una de sus versiones que señalaba claramente la debilidad de los medios proporcionados para su desarrollo e implementación. Y por otro, el de arte joven, como una nominación político-sentimental[5].

Uno de los verificadores de eficiencia es la calidad de la recepción de los planteamientos realizados, en ella se prueban la calidad del diagnóstico realizado por el equipo curatorial y la pertinencia de las acciones implementadas en función de la capacidad del entorno de comprender las acotaciones organizadas en una producción cultural.

En este punto podemos constatar que «en el espacio chileno, la omisión calculada sigue siendo la mejor respuesta»[6] donde el mismo museo que encarga, sostiene y soporta la bienal la comprende»como un evento de verano»[7] asunto que fue anticipado en el mismo catálogo de la III Bienal: «si existen muchas anomalías o son muy graves, se reordena radicalmente haciéndolas necesarias, se integran como necesidad perceptual»[8] donde «la lógica interna de las ficciones, será la negociación del protocolo artístico para circular, las lógicas de la plenitud y el acuerdo» producto construido en Chile desde las escuelas universitarias de arte donde los artistas aprenden «que la represión inflingida era, y todavía es, interpretada como señal de reconocimiento»[9].

Este modo instituido alcanza su máxima expresión en una relación inactiva que bloquea, al ignorar su capacidad contrastadora y diagramática, a la producción crítica y des-historizando (dando la sensación inaugural cada vez) y dejando en calidad de auto-proclamación a cada producción artística, relación inactiva que me recuerda un chiste que alguna vez escuché: el masoquista dice «golpéame», el sádico responde «no». Ambos satisfechos, ambos impolutos.

La respuesta de los medios de comunicación a esta bienal fue pobre y nostálgica, sustentada en la anécdota y no alcanzando a articular, mas allá del comunicado de prensa, la vinculación entre el imaginario social y el imaginario artístico relegándola únicamente a «problema de academia» o cuestión de especialistas. Falló en esto la producción en no desarrollar herramientas de apoyo pedagógico, para la escuela, el público general y el periodista no especializado.

La pregunta que surge es que la cualidad y la oportunidad requerida para que un planteamiento curatorial critico puede ser una herramienta efectiva de análisis del sistema del arte, cuál es el rango posible de modificación de un sistema político y económico instituido, cuál es el sistema de relaciones que lo sostienen y lo justifican, cómo establecer una negociación no complaciente ni burdamente consensuadora que establezca una contraparte válida construida desde una complicidad de intereses entre las diversas concepciones de uso y función de los productos culturales. Preguntas todas que se demuestran actuales debido a la realización de la Trienal de Chile.

Llegamos, al final de esta revisión, al punto con el que comienza la idea que organiza la bienal de Ivo Mesquita: verificar la efectividad de los esfuerzos económicos y simbólicos (yo agregaría recurrentemente) para la implementación de la estrategia analítica en sus consecuencias.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Buenos Aires, Septiembre de 2008.

 NOTAS