La Bienal de Buenos Aires :: instituciones complementarias

[obra de Javier Barilaro exhibida en South Limit]

Este artículo está basado en la hipótesis, que luego demostramos errónea, sobre un equilibrio tácito entre la escena paulista y la escena de Buenos Aires. El artículo continúa publicado para ser utilizado como ejemplo de importancia del control epistemológico. marzo 2009

Vamos con Andrés Labaké y Paula Massarutti camino a Rosario, es julio de 2008. En unos días seré curador anfitrión de la visita de Ivo Mesquita a Santiago de Chile en el marco del programa 9 Curadores[1]. La bienal es una incógnita y el tema deriva inevitablemente en un análisis de esta versión de la Bienal de Sao Paulo y de la Trienal de Chile.

Tuvimos entonces una conversación general sobre las Bienales como organizaciones estratégicas que los poderes de los países (y sus instituciones, algunas de ellas culturales) estructuran para solventar sus relaciones entre producción de arte contemporáneo con los circuitos de circulación, visibilidad y comercialización.

El levantamiento de una Bienal, y la persistencia en ella, bien podría entenderse como un lugar favorecido de reunión entre negociadores (de discursos y de obras) para construir valor (simbólico y económico). En eso no se diferenciaría de las reuniones que los lícitos Vendedores de Armas realizan periódicamente en todas las regiones del mundo para mostrar sus nuevos productos y cerrar negocios[2].

La metáfora militar serviría para explicar la producción de las Bienales y las Ferias de Arte como organizaciones tácticas y estratégicas de producción económica y de influencias, y también para las vinculaciones entre Artistas y Agentes culturales[3].

O bien uno podría pensar que las bienales y las ferias podrían ser iniciativas turísticas, atracciones que reúnen públicos internacionales acostumbrados a consumir recursos culturales, provisorias acumulaciones periódicas en un lugar. Ampliando esto se podría pretender que una bienal es una forma de valorizar la imagen-país, es decir darle plusvalía a una organización adjetiva que otorga plusvalía a los productos del país[4].

Explicaré esto: Este ejercicio es bastante corriente en los mercados económicos mundiales, las acciones de las empresas se reúnen en grupos accionarios y se mide una fluctuación que ya no tiene relación directa con la producción de objetos que realizan esas empresas si no con las fluctuaciones de mercado que valoran las relaciones entre estos paquetes accionarios[5]. Este es un área de trabajo para especialistas, cuyos materiales son la especulación y la recompra de créditos (credibilidades).

¿Y cómo entra Argentina en este diagrama?, ¿Por qué no existe una Bienal en Argentina?. En primer lugar porque Argentina las versiones del Salones IKA en los años sesenta actuaron en esa función, en una época en que confluyeron los intereses económicos y políticos de las empresas con los intereses de producción cultural de los artistas y el Estado.

Los esfuerzos realizados en esa época (como también los del Instituto Di Tella y los posteriores TRAMA, Fundación Antorchas, Beca Kuitca, Proa, Intercampos, entre otros), tuvieron consecuencias décadas después, en la producción y consolidación de un mercado de arte y de la consiguiente industria cultural. La pregunta entonces es cuales fueron las condiciones propias de estas iniciativas y de su entorno que no permitieron su permanencia.

Para historizar el entorno de estos intentos hay que dejar anotado que en Sudamérica las dictaduras militares de derecha fueron seguidas de las democracias neoliberales en todos los países[6], es decir, las democracias de los sesenta fueron sucedidas por concepciones de derecha que, a su vez, mutaron desde un afincamiento militar-patriótico-nacionalista a un afincamiento económico-transnacionalista.

Este cambio formal del modelo modificó los montos asignados a Cultura, cómo fue entendida la cultura por los gobiernos, las empresas y las personas, también los modos de negociación y argumentación de su necesidad, es decir cómo se construyen la oferta y la demanda.

Las nociones de arte también oscilan por la imagen que las instituciones políticas tienen de ellas, por cómo se ven contaminadas por el arte popular y artes decorativas, el arte conservador, modernista o patrimonial, etc.

Sin embargo todo esto, la Bienal de Sao Paulo (en tanto institución) pudo esquivar estas variaciones y utilizarlas a su favor, con sus dificultades especificas, adaptando su modelo de acción, realizando incluso versiones de calidad variable que permitieron la persistencia de la institución.

Llegamos al punto entonces. Lo que tiene Buenos Aires actualmente es ARTEBA, una feria de arte internacional. Una feria de arte, no una bienal. Esta es una decisión afirmativa que instaura un modelo.

Las diferencias entre feria y bienal son de procedimiento, aunque no siempre de objetivo. ¿Cómo es esto? Una bienal está estructurada como una iniciativa económica no transaccional organizada por una autoridad (un equipo curatorial), que administra el valor simbólico pero no rentabiliza directamente (para sí misma) de las consecuencias en el valor económico de las obras y los artistas.

Una feria de arte, en cambio, es una organización de múltiples intereses económicos en competencia que convierten en dinero el valor simbólico de las obras. Esta operación económica sustenta el mercado del arte a partir del posicionamiento de los agentes culturales en el sistema del arte.

Entonces, Feria de Arte y Bienal son instituciones complementarias. Realizar una Bienal en Argentina sería entrar en competencia directa con la Bienal de Sao Paulo, así mismo, realizar una feria internacional de arte contemporáneo en Brasil sería una competencia con ARTEBA. El acuerdo implícito acá es complementar sus funciones, un pacto económico (simbólico y transaccional) de no agresión.

Esto quedó explicito con la actual versión de la Bienal de Sao Paulo, que al realizar la modificación de procedimiento (al trasladar el foco desde las obras a la construcción discursiva que las sustenta) hizo necesario realizar una actividad conjunta que la equilibre con el mercado de los objetos de arte.

Una actividad organizada entre galeristas argentinos y sudamericanos (y los artistas que representan) representados por la institucionalidad propia que se han generado para sí mismas: ARTEBA.

South Limit / Limite Sud, realizada la semana del 24 al 31 de octubre en Buenos Aires, es una serie de stands donde se ha realizado una selección de artistas soportados por una galería comercial.

La curatoría, en este caso, intermedia entre las negociaciones de las galerías y la organización de la feria presentando un estado del arte pragmático. Un artista por galería, exhibe una selección de su portafolio o realiza un site-specific que lo representa.

Esto es una operación de equilibrio[7]. Si se supone que la bienal hablará del sustento teórico-conceptual del sistema que hace posibles las obras como objetos de valor, entonces la feria de arte coloca las obras que, presumiblemente, objetúan esas disquisiciones.

Si la Bienal se aleja, circunstancialmente, de las obras posibles de vender enfatizando en otras obras (como lo hizo también la versión anterior de la Bienal de Sao Paulo), la Feria de Arte no condena ese intento si no que busca modos y modelos en que esas obras tengan una relación posible con el mercado. El objeto a la venta se modifica, se transforma, se re-edita.

El coleccionista de arte contemporáneo aprende a valorar una obra que excede la colección circunscrita e inventariable. Aprende a valorar un objeto intermedio entre el que está acostumbrado a coleccionar y los que la bienal discursiva está constituyendo.

¿Qué obtiene la bienal de la feria? La feria es un síntoma del que se puede obtener un diagnostico. El análisis de una feria permite determinar de qué modo se estabilizan las concepciones del arte, y el modo en que la plusvalía de lo novedoso se encuentra con el consentimiento general de las obras que tienen curriculum histórico y conceptual.

Entre ferias y bienales existe un equilibrio inestable, a veces problemático. El punto común entre bienal y feria de arte es el valor, cada una de ellas, desde sus estructuras de discurso presentan argumentaciones que jerarquizan sus procedimientos, establecen un programa y un organigrama.

Una cosa sorprendente ocurrió en South Limit que me hizo ver las características de este acuerdo entre Bienal y Feria. El volante que difundía la realización de la performance de Rosa Chancho tiene a su reverso un contrato. Una declaración voluntaria que actúa como exención de responsabilidad sobre posibles daños y perjuicios y que establece una normativa sobre el modo de participar en la performance.

Por razones legales, supongo, hubo que hacer explicito lo que siempre supimos: si te metes, te la bancas. Esta escriturización de las condiciones de uso de una producción cultural es inevitable para su objetuación. El objeto de arte es una herramienta cultural y como herramienta requiere un valor, un costo y un manual.

Para finalizar, estas dos iniciativas, la Bienal Brasilera y la Feria de Arte Argentina, han cumplido el sueño largamente acariciado de realizar un mercado común en Sudamérica que excede la transacción de bienes económicos y alcanza los bienes simbólicos. Y lo han hecho en torno a las artes visuales creando un acuerdo implícito que, sin el desgaste de la redacción legal, sin los costos de nuevas institucionalidad (una inter-institucionalidad) y sin una normativa jurídica, hizo un acuerdo de facto: una mano lava la otra, las dos juntas crean un sistema.

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Buenos Aires, octubre de 2008

 Enlaces recomendados:

• Charla Ivo Mesquita sobre la Bienal de Sao Paulo. Centro Cultural de España, Santiago de Chile. Julio de 2008.
• Especial Trienal de Chile. Justo Pastor Mellado. Junio de 2008.

Notas:

• [1] organizado por Gerardo Mosquera, ejecutado en Chile por Natasha Pons y Soledad Novoa, la visita de Ivo Mesquita contó con la colaboración de Gonzalo Pedraza y contempló la realización de 2 charlas públicas (CCE y MNBA) y encuentros con los artistas Christian Oyarzun, Leonardo Portus, Claudia Sánchez, Cristian Quijada y Galería Traffic.
• [2] Pienso como ejemplo en la Feria Internacional del Aire y el Espacio (FIDAE) que se realiza en Chile bienalmente.
• [3] En el momento en que reviso este texto para su publicación estoy terminando de leer el libro de Luis Camnitzer Didáctica de la Liberación (CCE-Montevideo/CCEBA, 2008) en el que dedica un par de capítulos a analizar las acciones de los Tupamaros como acciones efectivas de vinculación artística contemporánea entre táctica militar y estrategia de medios de comunicación como un antecedente del conceptualismo latinoamericano, en sus aciertos y sus fallas.
• [4] O de una ciudad, posicionándose en las competencias internas de un país, como, por ejemplo, las que mantienen Buenos Aires-Rosario-Córdoba o Sao Paulo-Rio de Janeiro.
• [5] En la Charla Valor Simbólico y Valor Económico en las Artes Visuales que dicté en CELARG (Caracas, Venezuela) este febrero de 2008 hablamos de la relación entre estos modelos económicos con los modelos de circulación del sistema de arte internacional.
• [6] Excepto Venezuela que permaneció en regímenes democráticos durante los años 70 y 80 mientras Sudamérica era gobernadas por dictaduras.
• [7] Un breve paréntesis: los equilibrios inter-institucionales son propios de los sistemas de arte complejos como el argentino. En Buenos Aires, por ejemplo, coexisten en equilibrio (de producción de exhibiciones y de contenidos curatoriales) entre Fundación Espacio Telefónica, Centro Cultural de España Buenos Aires CCEBA, Centro Cultural General San Martin, Centro Cultural Ricardo Rojas y el MALBA, sólo por nombrar algunos. Así también existen alianzas (coaliciones) de galerías comerciales para el cumplimiento de objetivos específicos (Braga Menéndez, Ruth Benzacar, Appetite 713, entre otras).