como se llega a ser lo que se es.

Si observamos los reclamos, a veces adolescentes, que se realizan al circuito artístico podemos ver que las coincidencias hablan de molestias difusas (aún no sistematizadas) que caracterizan las consecuencias de las acciones y organizaciones que se han posicionado y han formado un poder (de decisión) en torno a las artes visuales.

En resumen podemos decir que se pueden categorizar en dos grandes grupos: aquellos reclamos que tienen que ver con la mecánica de relación entre los actores involucrados y, por otra parte, con el contenido de las obras visibles.

Respecto a lo primero es posible ver la sobre-institucionalización del circuito, de vuelta a los gobiernos democráticos los esfuerzos subterráneos quisieron (creyeron) encontrar en el Estado una fuente permanente de recursos que permitiera el financiamiento de las iniciativas culturales que, hasta entonces, habían sido mantenidas en Chile por artistas y gestores a la manera de las micro-políticas y las resistencias culturales. No vieron en ello una modificación radical en su sistema de trabajo, crear instituciones culturales implica la creación y consolidación de criterios de selección, lo que termina constituyendo Políticas Culturales.

Las personas que encontraron lugar, en esos años, en las instituciones debieron tomar decisiones que se convirtieron en ley y procedimiento. La asignación de fondos a Museos, los fondos concursables (como el Fondart) y las estrategias de negociación con los particulares (sindicada en la ley valdés) fueron construidas en la convicción de que nada es peor que la inexistencia de una política, en la esperanza que a mayor cantidad de obras financiadas, mayor coeficiente publico/obra, se lograría la consolidación de un Arte Chileno, desligándose de los significados que estas obras tienen en la creación de un imaginario artístico y de un imaginario social (para ello basta ver el tipo de Estado de Resultados que las instituciones chilenas proponen).

Como es sabido, en Chile se confunde la implementación de una solución con la creación de una oficina, eso y la incapacidad de crear mecanismos de evaluación de estas políticas terminaron eternizando criterios que por si mismos no son perjuicios: el énfasis en la formación académica, el padrinazgo teórico, etc. Pero sus consecuencias son nefastas.

Viendo los resultados preliminares de la investigación que estoy realizando sobre Construcción del Imaginario Artistico a partir de las Políticas Culturales Estatales se puede ver que los artistas «desvinculados» son la excepción a la regla. El artista que quiere posicionar su obra en el circuito, realizar exposiciones y aparecer en los textos debe seguir un camino firmemente definido: haber estudiado en una de las 5 universidades elegibles, pertenecer o tener vinculación con grupos o colectivos, haber realizado eficientemente un peregrinaje de exposiciones desde las galerías marginales hacia las institucionales. Recién ahi puede ser que su carrera (su estrategia de carrera) pueda establecer las negociaciones necesarias. Esto recuerda el chiste cruel de la persona que no había conseguido ningún trabajo por no tener experiencia previa… !!!.

En Chile los mecanismos de consolidación de artistas (aún no de obras) se parece a la estrategia de creación de marcas que se utiliza en el Marketing. Las Obras, sus cuestionamientos y sus proposiciones son irrelevantes y circunstanciales: son un accidente.

Hasta aquí podríamos decir que hemos generado un sistema de posicionamiento e inscripción «a la chilena» o the chilean way. Y aquellos que no coinciden o no pueden certificar sus capacidades con estos requerimientos simplemente son incapaces de participar en la escena. El problema es que el sistema de arte chileno muestra síntomas de agotamiento: los espacios están copados, es infisurable y excluyente. La eficiencia que ha logrado en la protección de los feudos termina ocasionando un inicio de metástasis: cuando se defiende de los otros se daña a si mismo.

Los artistas y gestores (pocos, testarudos o ingenuos) que bajo las enseñanzas de la micro-política intentan construir sus propios circuitos, sus propios mecanismos de validación (y certificación) terminan claudicando, por inexperiencia o falta de fondos, o asumiendo a regañadientas las «condiciones de la cancha».

Por último, y en relación al segundo punto «contenido de las obras visibles» se deduce de lo anterior que la marmolización de los criterios ha terminado por crear un Arte de Estado o Arte Oficial mediante un mecanismo de exclusión de fondos, difusión, validación e influencia a las proposiciones que exceden las construcciones programáticas o teóricas que han logrado consolidarse como discurso predominante.

Para ello sólo se puede ver dos salidas, una, ya propuesta, es que este arte que ya tiene institución sea subsidiado y avalado en el extranjero por el Estado que ya lo ha avalado en Chile o que exista un real mecanismo de competencia entre los productores de obras a lograrse mediante una revisión pública de los criterios que las hacen posibles (y visibles).

Jorge Sepúlveda T.
Curador Independiente
Febrero de 2006