El Arte como herramienta para la acción política.

Modelos de trabajo y algunas ideas sobre Residencias de Arte
Contemporáneo en relación con la comunidad y procesos sociales.
Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos

Este Artículo está incluido en el libro
Residencias de Arte Contemporáneo Social Summer Camp
Villa Alegre – Chile. Febrero 2017.

[versão em português]

Las metáforas sobre el aprendizaje siempre tienen un tono de aventura y desafío, si son honestas hablarán también de disciplina y método. Porque aprender no es solamente embarcarse en una travesía, sino también es asumirlo consciente y constantemente.

Nosotros hemos llegado a pensar que el aprendizaje es un impulso que busca su objeto, lo encuentra, lo construye, lo enfrenta y lo modula, a veces en acciones y otras en discursos. Y poco a poco este conocimiento generado sobre el contexto nos enseña sobre el modo de conocer; aprender nos lleva a aprender cómo aprender.

Pero claro, todo esto no apareció de repente. Fue una larga sucesión de intentos, de ajustes, de propuestas fallidas comprobadas en la experiencia cotidiana, de pequeñas frustraciones que convertimos en motivación de nuevos intentos.

Y en esto nuestro cómplice Samuel Beckett nos acompaña con esta cita: “Siempre lo intentaste. Siempre fallaste. No importa. Inténtalo otra vez. Falla otra vez. Falla mejor.” Encontramos en nuestro trabajo una relación directa entre aprender y hacer. En el hacer como método de búsqueda, no de certeza. En el aprender como sistema de prueba, no de validación.

De la misma manera y con la misma intensidad confiamos en Diógenes de Sinope que, citado de memoria, dice algo como esto: “cualquiera de nosotros comunes-y-corrientes si observa algo con atención durante suficiente tiempo entenderá el funcionamiento del mundo”.

<<arte contemporáneo, usos posibles>>

Debido a esto y desde esos tiempos teníamos preguntas y ciertas decisiones para poner a prueba:

“Cuando comenzamos a desarrollar el sistema de residencias en formato summer camp, nos preguntábamos: ¿es posible renunciar a las eficiencias adquiridas? ¿Es posible renunciar a la autoridad y construir un sistema horizontal de relaciones entre personas en residencia? ¿Es posible el trabajo efectivamente colaborativo en arte contemporáneo? ¿Es posible que artistas, curadores, investigadores y críticos de contextos diversos construyan relaciones afectivas y efectivas en un período breve de tiempo?”. (1)

Nos planteamos que “…para nosotros el arte contemporáneo es, por sobre todo, un sistema de interrogación de la realidad.” (2). Sólo nos restaba definir las condiciones de esas preguntas, sus pretensiones y el modo de acercarse a eso que llamamos realidad. Para esas preguntas es que hicimos las residencias.

Sospechábamos que el arte contemporáneo tiene una potencia extraña y a veces perturbadora, e intentábamos imaginarnos la puesta a prueba de su funcionamiento, hasta que casi pierda su nombre y su privilegio. Pensábamos en una instancia que pudiera dejar atrás (provisoriamente al menos) su condición jerárquica y que circulara entre nosotros como una herramienta más entre todas las herramientas de la cultura, compartiéndose con los saberes de una comunidad, buscando y construyendo una complementación.

Fuimos entendiendo la producción de arte contemporáneo ya no como un objeto (un qué) sino como una relación posible (un cuándo, dónde y cómo) (3) y descubrimos que tiene un tiempo y un lugar, que es preciso saber cuándo hablar de arte, cuándo recurrir al poder de su denominación legítima. Ahora estamos advertidos de su uso común (de su sentido común) y también de su pretendida condición de manto sagrado: aquel que cubre de valor lo hecho, las acciones, los objetos y prácticas.

Entonces el arte contemporáneo nos parece un campo de conocimiento sin axiomas (o que los construye para desmontarlos), que se alimenta de otros campos que si los tienen, que los pone a prueba y los usa disfuncionalmente (en esos otros parámetros) para obtener otras rentabilidades. Imaginamos el arte contemporáneo como un campo de conocimiento que se cohesiona en la reiteración crítica de sus procedimientos, en la modificación de lo otro y en la revisión de sí mismo, a veces redundante sólo por verificar la contingencia de esa reiteración.

A partir de esa sospecha afirmativa, optamos por el uso estratégico (y no obligatorio) de su nombre. Cuando entendimos que su condición jerárquica podía ser suspendida, hicimos énfasis en su metodología. Y fue a partir de estas pretensiones que hemos podido identificar y poner en funcionamiento su método en un contexto exento que no la favorece, que la desafía, que la exige de modos no previstos.

Evitamos todo lo que pudimos el uso de definiciones y la formación de un glosario, elegimos nociones vagas antes que conceptualizaciones y estructuraciones discursivas, elegimos el modo de la conversación antes que el del discurso. Porque el discurso reproduce un orden y ajusta los contextos a su pretensión, en cambio la conversación salta de un tema a otro, pierde su objeto y a veces también su objetivo, pero es su tono el que nos interesa porque en él desborda lo no dicho, lo indecible, lo que nos necesita de otro modo.

Y así es como quedamos disponibles para evaluar todo de nuevo, para ordenar lo que sabemos de maneras que desconocemos. Porque el mundo es del tamaño de lo que podemos imaginar y ese contacto abierto con los otros nos obliga a ampliarlo, a dejar de pensar lo otro como una versión de lo mismo, nos obliga a pensarlo como efectivamente otro.

<<arte como método de conocimiento>>

Para esto el arte nos ha servido como un método de conocimiento… entonces ¿qué es lo que el arte contemporáneo nos permite conocer? a través de él podemos acercarnos a ver la estructuración de los recursos simbólicos y materiales que instalan, naturalizan y enraizan un orden. Podemos saber cómo un orden específico local pretende su universalidad y se impone cotidianamente. Podemos poner sobre la mesa de disección ese “todo” de apariencia orgánica para descubrir cómo construye su entrelazamiento intrínseco, sus afluentes y su cauce.

Porque, como sugiere Judith Butler, sabemos que “lo natural se construye como aquello que además carece de valor; por lo demás, asume su valor al mismo tiempo que asume su carácter social, es decir, al mismo tiempo que la naturaleza renuncia a su condición natural” (4). Algo parecido a lo que ocurre con la noción de autoridad en Lacan.

Esta es nuestra curiosidad y nuestra motivación, como en una novela de misterio o en una serie policial ir -junto con ellos- buscando entre las anécdotas, en los gestos, en las formalidades y rutinas algo que nos permita entrar juntos a entender la estructura de los hábitos y costumbres, de sus expectativas, predisposiciones y predilecciones, de lo que imaginan y cuál es el límite, para entender sus razones morales y prácticas. Para empujar y determinar si es necesario reforzar ese límite, modificarlo o echarlo al olvido.

Pensamos un uso del arte contemporáneo como una pedagogía que actúe en doble sentido, en ambas direcciones, donde no sea necesaria la distinción entre quien aprende y quien enseña, porque generamos una confianza en favor de conocernos, del contacto directo y crítico.

<<elegimos el arte, no trabajo social>>

Y entonces… ¿Por qué arte contemporáneo y no trabajo social, por ejemplo? primero porque no vinimos a modificar la realidad, no vinimos a suplir el rol del estado o de la religión, llegamos para tratar de entender la forma en que la realidad ha sido construida, a identificar cuáles fueron las repeticiones que se decidieron sostener en el tiempo, para entender cómo está calibrada la maquinaria del valor.

Entonces no es nuestro objetivo actuar como un sucedáneo de la organización social, como pretexto de una asociatividad ventajista, como un atenuante de la responsabilidad cívica, ni como un estabilizador de relaciones. Eso que lo hagan otros. Nuestra intención es determinar cuáles son los elementos en tensión en cada comunidad, describir y exhibir esos elementos y soportar esa tensión. Soportar en el doble sentido de la palabra, aguantarlo y darle soporte.

Para ello, el uso del arte contemporáneo como herramienta nos ha permitido la exhibición pública de las decisiones políticas cotidianas que actúan, a veces imperceptibles, detrás de esa configuración retórica del repertorio cultural (5). Y parte de su uso es también preguntarnos por las condiciones de esa exhibición, de esa escena y de su escenografía, de sus roles activos y obsoletos. Preguntarnos por su instalación y supervivencia.

En un tiempo de automatismos eficientes, queremos interrumpir el pensamiento organizado por el  juicio, aquel que cuando se define se pretende estático y atemporal, el que organiza ontológicamente (y objetualmente) al sujeto. Pretendemos habilitar la discusión argumentada de los hechos, probar otras definiciones que nos permitan entenderlos, investigar y construir otras posibles causalidades. En definitiva, queremos habilitar esa posibilidad de disidencia que permita sostener la tensión constitutiva del aprendizaje.

Nuestro interés no está puesto en la atracción histérica de grandes audiencias, seduciéndolas a través de la empatía con una sensibilidad predeterminada; sino en un trabajo a veces imperceptible de intervención en lo cotidiano. Queremos aprender no para acaparar la atención si no para compartir la tensión.

<<residencia como espacio de excepción>>

Entonces ¿cómo podemos hacerlo? En las residencias de formato summer camp habilitamos un espacio de excepción que funcionara como una instancia de inmersión, para desaprender y volver a aprender, para volver a ver e intentar estas otras formas de relación. Donde la convivencia grupal nos expusiera y nos exigiera.

Un espacio donde esta obligación voluntariamente asumida nos fuerce a la creación de un conjunto provisorio de términos donde confluyen los idiomas y las construcciones identitarias (nacionales e individuales), donde compartamos experiencias logradas y fallidas, donde el diagnóstico de contexto se construya sobre la persistencia de la observación y la capacidad de argumentación. Para que busquemos enfrentar y someter a escrutinio nuestros preconceptos y fórmulas prescriptivas en relación a quienes se encuentran fuera del campo especialista.

A través de jornadas de debate con los residentes y la puesta en común colectiva intentamos suspender el interés individual, para utilizar el arte contemporáneo ya no como una forma de expresión ni como una enunciación sensible, sino como una excusa más para la conversación que busca otras cosas además de las particularidades.

Esto no es sólo una cuestión de formato en la relación entre individuos, no es una cuestión formal sino de intencionamiento y énfasis estructural. Muchas veces cuando las personas deciden, fallan porque el Sistema induce el error. Esta idea de arte que usamos genera espacios donde podemos tratar de entender y diagramar el sistema, y es una de las maneras que tenemos para entender su influencia y su eficacia en la formación de sujetos, pero también su fisura y debilidad en hacerlos autónomos.

<<como pensamos una residencia>>

Como en el “jardín de los senderos que se bifurcan”, esta cuestión nos lleva a dos nuevas preguntas: por un lado ¿cómo pensamos una residencia de arte? y por otro ¿cómo pensamos la relación entre estas comunidades?

Cuando, a fines de 2009 y junto a Ilze Petroni, pensábamos por primera vez cómo era posible una residencia -basándonos en las experiencias de las que teníamos noticias- lo primero que descartamos fue la noción de residencia como taller desplazado. Este modelo en que una persona viaja de un taller a otro para repetir las eficiencias (materiales y simbólicas) por las que ha sido seleccionado. Esto no implica ningún desafío y ningún riesgo para los residentes ni para los organizadores, pero principalmente excluye la experiencia del contexto y de los saberes locales.

Este tipo de residencias queda limitada a cuestiones técnicas, formalmente afectada por un estereotipo editorial de lo local. También sabemos que los oficios y las disciplinas no tienen valor positivo ni negativo por sí mismas, no son un valor ni son inútiles; lo que confina y restringe sus oportunidades es la reiteración ciega de su uso histórico y de su contexto. Modificar la manera en que nos relacionamos con una herramienta habilita la posibilidad de materializar otro imaginario.

<<formación de los grupos de trabajo>>

Esto también implicó modificar el sistema de selección de los participantes para no reproducir las distorsiones del Sistema de Arte, basándonos ya no en su prestigio ni privilegio, su especulación de valor o sus conductas simbólicas patrimoniales. Así pretendíamos huir de la instalación de la autoridad del sistema en sus bordes, de la institución que reproduce la institución, de quienes tienen cabeza de martillo y lo ven todo como si fuera un clavo.

Por ello simplificamos el formulario, disminuimos la cantidad de preguntas pero principalmente eliminamos de la postulación el Curriculum Vitae (la trayectoria) y el portafolio de obras (lo hecho, los objetos) para centrarnos en las pretensiones (el statement) y el modo de organizar lo ya sabido.

Pensamos en formar un grupo basado en las capacidades disponibles y en sus posibles interacciones. Nuevamente, pensamos no en lo acumulado si no en su uso.

Pensamos en seleccionar los participantes mediante análisis de discurso: esto es, hacer un par de preguntas intencionalmente ambiguas, revisar la argumentación y conceptos utilizados, pero principalmente verificar la calidad de la mentira; en estos tres términos entendemos que se pone en juego la capacidad de estructurar una ficción, de organizar un contexto y ejecutar acciones sobre él. Eso es lo que necesitamos.

<<un plan de acción>>

Junto con ello hicimos un plan de acción: reunirnos cada mañana a tomar un largo desayuno, conversar y evaluar críticamente lo ocurrido el día anterior, inventar posibilidades, ensayar coreografías y hacer hipótesis falsas. Así pretendíamos separar el desarrollo de nuestro trabajo de la estandarización de lo discursivo y de las estrategias de (auto)exotización, que las mismas comunidades (frecuentemente) van aprendiendo de sus interlocutores.

Pensábamos en cómo evitar la solución fácil, la primera respuesta, la primera ocurrencia; esa en la que todos pensarían, aquella que aparece automáticamente. Esa primera solución que es más un mecanismo del modo de conocer que de lo que estamos buscando conocer.

El trabajo grupal colaborativo nos permitió crear dinámicas laborales basadas en esas disidencias, en esas incomprensiones propias de estar viendo algo por primera vez, con sus complejidades y resistencias. Nos propusimos, más que producir o reproducir una maquinaria categorial, crear un sistema de conocimiento colectivo (ajustado y exigido por los residentes) para administrar la ignorancia.

En eso estábamos cuando descubrimos una relación complementaria entre Tensión y Cohesión. Esto es: la cohesión nos hace fuertes, la tensión nos hace inteligentes. Si predomina una, desaparecen ambas. Entonces conocer también es una capacidad política. Saber es un acuerdo momentáneo, ideado para ser sostenido y ser revisado constantemente.

La calidad de este acuerdo está basada en nuestra capacidad de hacernos vulnerables e incluir y coordinar diversidades frente al predominio de una homogeneización seductora y objetualista. Y la calidad de este acuerdo se pone a prueba y se ejecuta en la planificación, en su puesta en práctica y en la estructuración de sus consecuencias a mediano plazo.

<<la cuestión económica>>

Pero tanto deseo de libertad e involucramiento tiene un costo económico y financiero. Es recurrente que para el financiamiento de las residencias la mayoría de los gestores postulan a fondos públicos concursables. Pero esto plantea dos problemas simultáneamente.

Por un lado la falta de continuidad de las iniciativas ya que la mayoría de las veces no se puede financiar su funcionamiento regular. En el mejor de los casos, no es posible postular a esos fondos varios años seguidos, inhabilitándose con esto la creación de un programa de trabajo a largo plazo.

Y, por otro lado, la autonomía editorial se ve afectada ya que el dinero siempre viene con condiciones, sean estas requerimientos burocráticos específicos incluidas en las bases, los criterios explícitos e implícitos de esas subvenciones; o las tendencias de la moda y el espectáculo de las políticas públicas sobre arte y cultura.

¿Cómo resolverlo? la primera decisión fue difícil: tendríamos que cobrar por la participación en la residencia. En ese entonces y actualmente, la mayoría de estas actividades son gratuitas para el residente, ya sea porque becan a los participantes o porque son pensadas como un premio a la trayectoria o a una producción específica. Esto distorsiona la idea de convocatoria de trabajo planteándolo como una convocatoria a un concurso.

Nosotros decidimos crear un presupuesto colaborativo, formar provisionalmente una cooperativa de trabajo que reúne su presupuesto a través de cuotas de participación que cubren los residentes. Los participantes realizan su aporte directamente (cuando pueden) o son financiados por instituciones locales en sus lugares de origen, a través del otorgamiento de cartas de invitación para la gestión de fondos. Esto corrige, parcialmente, una posible distorsión por exclusión ocasionada por motivos económicos.  

Con este presupuesto podemos cubrir los costos directos (alojamiento y desayuno) y también los costos de investigación del tema y el trabajo de producción previa (comúnmente casi 6 meses antes de su realización). Pero principalmente este presupuesto colaborativo nos permite mantener procesos de investigación de larga duración (como en Villa Alegre durante 7 años) y la autonomía editorial que deseamos. Así el dinero no es un problema por sí mismo, sino una herramienta de la capacidad de hacer.

<<sobre modelos de trabajo>>

Desde enero de 2010 hasta ahora han surgido y se han consolidado otros modelos de residencias de arte contemporáneo, que hemos seguido y estudiado como casos y formatos  para comprender sus motivaciones y rendimientos, para constituirlos como un interlocutor válido con el que contrastar nuestras motivaciones, investigaciones y nuestros rendimientos. Para integrar sus hallazgos y su producción nocional o reforzar nuestras decisiones.

Por ahora tenemos claro cuales de estos modelos no queremos ser y las razones para no serlo: no somos un hostel de artistas, un retiro espiritual, una reunión de amigos, un grupo de autoayuda, un coworking o una excursión VIP a la periferia. Estos modelos instalan y replican los hábitos, costumbres y eficiencias individuales en lo público.

No son nuestra ocupación ni nuestra preocupación la construcción de una carrera o de su estrategia, la autovalidación o la mutua validación, la contención blanda basada en el marketing emocional, la construcción de marcas o estilemas, la estandarización productiva y la homogeneización (fordista o postfordista). Ni el exotismo, la autoexotización o la discriminación positiva. Nada de eso.

No queremos, no podemos. De tal manera hemos cargado ideológicamente nuestro trabajo que nuestra labor en las residencias no es la imagen, sino el imaginario. Esto es, para nosotros el imaginario es todo ese repertorio de nociones disponibles, la forma en que se enlazan, se afectan mutuamente y se organizan jerárquicamente, donde unas predominan y las otras soportan su narrativa. Un imaginario es una fábula y su confabulación.

El uso de la idea de imaginario que proponemos es la respuesta colectiva a la obligación de sentido que individualmente sentimos, y que nos parece lógica y creíble porque resuelve los problemas en el mismo plano en que los instaló. (6)

<<Intervención en Espacio Público y Trabajo con la Comunidad.>>

Entonces, ¿cómo llevarlo a cabo?, ¿cómo establecer el puente entre esa comunidad en formación y la comunidad que nos recibe? ¿Cómo hacer visible nuestras herramientas y nuestra disponibilidad? En un comienzo había que romper el hielo, hacer ese primer contacto y dejarnos ver, por ello es que optamos por la interrupción total de lo cotidiano, la producción de un shock, un extrañamiento, la instalación del fenómeno, algo así como el “aterrizaje de un ovni”, todos esos procedimientos propios de las intervenciones en el espacio público. Los artistas ponían a prueba sus capacidades, a veces reproduciendo algunas fórmulas ya probadas, otras elaborando lo que ofrecía el contexto, pero difícilmente desapegados de su condición de autores.

Por esto sabíamos que corríamos el riesgo de ser perseguidos por la codificación del arte, de quedar reducidos a los bordes de su impermeable autonomía, de convertirnos en “los raros” (el freak show), mientras a nuestro alrededor se reconstruyeran las paredes del cubo blanco, se trazaran las líneas que determinan el escenario, determinando el límite invisible donde termina el arte y comienza el espectador, atónito pero pasivo.  

Para los residentes esto es una amenaza pero también es un deseo. Porque ese código, esas paredes, ese escenario, todos esos límites son un malestar estereotípico que el artista usa para mostrarse consciente y preocupado, pero también constituyen su rol, lo contienen, lo favorecen, lo definen y lo defienden frente al exterior (la comunidad y el afuera del campo de conocimiento).

Teníamos que ir con cuidado. Esta manera de hacerse visible también corre el peligro del confinamiento del espectáculo, su efímera novedad y su rápido olvido. Pan para hoy, hambre para mañana.

En los primeros años cada verano que regresábamos a Villa Alegre teníamos que volver a comenzar, retomar el contacto, recordarles a los vecinos quienes eramos y a que veníamos. Estábamos preocupados por saber qué es lo que sucedía después que cada residencia termina, cada vez que los residentes se van, saber qué sucede con los saberes construidos grupalmente, cómo se sigue usando lo que se logró conocer. Poder darle seguimiento a las experiencias y a los síntomas (en la comunidad y en los residentes).

Parte de estos cuestionamientos refieren la calidad de lo hecho y a su continuidad. Comenzamos a preguntarnos cómo podríamos convertirnos en ciudadanos provisorios de Villa Alegre, cómo involucrarnos para participar activa y políticamente de la vida de los vecinos. Esto nos obligó a ser rápidos, precisos y económicos. También a ser previsores, a diseñar planes de mediano y largo plazo. Ser ciudadano es un esfuerzo y un ejercicio, constante y metódico.

Un ejercicio que requiere afirmaciones y ciertas renuncias. Esto nos llevó progresivamente a diluir la idea de autor, a actuar en manada, a diseñar una suerte de asamblea crítica de proposiciones, a sostener esas discusiones trasnochadas que a veces parecen inútiles y reiterativas, pero que son la base del afecto social que nos mantiene reunidos y cercanos.

Quisimos, como grupo, poner a disposición la capacidad de imaginar otra organización del mundo, de habitar conjuntamente la duda, de trabajar juntos la esperanza y la expectativa, a sostenernos antes las pequeñas frustraciones cotidianas. Optamos por las estrategias del trabajo de base, del contacto uno a uno, de posibilitar una forma activa de perder el tiempo donde los objetivos, la efectividad y sus pretensiones puedan quedar postergados, suspendidos momentáneamente.

Decidimos involucrarnos en el trabajo con el otro y no para el otro, cómplices en los diagnósticos y en las decisiones, coautores de una revolución lenta.

Desde entonces cada año, nos juntamos a tomar once o merienda, a comer chancho en piedra y mote con huesillos, a compartir un mate, nos invitamos a nuestra casa provisoria, a nuestros asados, a nuestras fiestas y a conocer nuestro trabajo, a compartir recuerdos, a pensar el presente y prepararnos para el futuro. En los hechos, nuestro método es establecer una larga conversación sobre lo posible y lo improbable. Juntos.

<<consecuencias deseadas>>

Finalmente ¿qué pasa con las personas después de una residencia? nuestra experiencia y el contacto que hemos seguido teniendo con la comunidad de Villa Alegre y con los residentes de estos 7 años nos señalan varias cosas.

En la comunidad se ha instalado la inauguración de la residencia, que realizamos cada febrero, como un evento social y cultural donde vuelven a encontrarse los que cotidianamente, por trabajo o por distancia, no lo hacen regularmente. Se ha creado una expectativa y una curiosidad hacia las personas que llegan, sus acentos y sus ideas. Cada año, luego de un breve discurso inicial, el vino y la torta dan lugar a conversaciones indagatorias y la rememoración de anécdotas, los vecinos les cuentan a los nuevos residentes de quienes estuvieron antes que ellos. Estos recuerdos, las risas y la música instalan el clima que viviremos los siguientes 12 días. Los vecinos son los nuevos anfitriones, selectivos y suspicaces, que relatan y exageran para seducir a los residentes. El trabajo de la política de cada día continúa.

Los residentes de los años anteriores viven (y a veces sobreviven) esta experiencia de muchas maneras. Su producción artística se ve afectada, muchos han desarrollado por meses ideas de obra que surgieron casualmente en bocetos de trabajo, se han formado y separado colectivos de artistas, se han iniciado y terminado relaciones laborales, emocionales y personales. Se han abierto ideas, se han generado amistades y odios. Lo que nunca hubo fue indiferencia.

Pero quizás lo más relevante para cada uno de nosotros, residentes y coordinadores, es que todo lo que veníamos sabiendo se reorganiza, donde todo aquello que no querías asumir te enfrenta personalmente y te pide una respuesta urgente. Nuestra tarea ha sido acompañarnos en esos procesos desde la amistad y el trabajo. En las residencias, nuestra pretensión ha sido envalentonarlos, apurar esa decisión que han demorado, porque así es que nos amamos y nos exigimos. Nuestro trabajo es ser impulso y contención.

Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos
Coordinadores de Curatoría Forense – Latinoamérica

Referencias

1. 1> Petroni, Ilze & Sepúlveda T., Jorge. 2010. Armar Campamento. El formato Summer Camp en las residencias de arte contemporáneo. Artículo disponible en: https://curatoriaforense.net/niued/?p=803
2. 2> Petroni, Ilze & Sepúlveda T., Jorge. 2011. Ninguno de nosotros es tan inteligente como todos nosotros juntos / texto de presentación. Artículo disponible en: https://curatoriaforense.net/niued/?p=1320
3. 3> Petroni, Ilze & Sepúlveda T., Jorge. 2013. Del objeto de arte a la relación de arte (contemporáneo). Artículo Disponible en: https://curatoriaforense.net/niued/?p=2062 
4. 4> Butler, Judith. (2002) Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del <sexo>.  En Taylor Diana & . Estudios Avanzados de Performance.
5. 5> Bustos, Guillermina. 2016. El arte contemporáneo como método de investigación; metodología, procedimientos y análisis de casos. (Tesis Magister en Arte, mención Artes Visuales). Universidad de Chile. Santiago de Chile.
6. 6> Esta cuestión es interesante porque en la relación entre entre individuo e imaginario no está claro el límite de lo propio, podríamos decir que un individuo participa de un imaginario de la misma manera que el imaginario lo constituye como individuo.
7. 7> Bustos, Guillermina & Sepúlveda T., Jorge. 2016. Es difícil decir que no pensamos en una pedagogía de la acción. Artículo disponible en: https://curatoriaforense.net/niued/?p=2631